Qu’est-ce que la beauté aujourd’hui ?

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Dans l’idée que l’on se fait traditionnellement de l’art et de l’esthétique, le premier entretient un rapport avec la beauté, et la seconde avec l’expérience de la beauté. Pourtant, le beau dans l’art a, depuis toujours, coexisté avec d’autres expériences. Le sublime, le laid, le terrifiant, le repoussant, le banal, donnent aussi lieu à des expériences spécifiques – mais qui, toujours, appellent le vocabulaire de la beauté. Un film peut être choquant, ennuyeux, provocant. Nous n’en disons pas moins qu’il est beau. Ce serait très agréable s’il y avait eu, au cours de l’histoire de l’art, des temps voués à la beauté et d’autres à des expériences différentes. En fait, tout est mêlé et, pour ne prendre qu’un exemple, même la beauté classique tellement vantée de la statuaire grecque devait sembler bien étrange sous les couleurs violentes de la polychromie d’époque.

Harmonie, justesse, bonté morale…

Il y a une polysémie foncière du beau, qui oscille entre quatre grandes définitions : celle par l’harmonie et la proportion, celle par l’utile et la fonction, celle par la bonté morale et le bien, celle, enfin, par le plaisir. La beauté en tant que proportion répond, en principe, à ce qu’il est convenu d’appeler l’idéal classique, et d’abord sous sa forme grecque. Hegel, qui voyait dans l’art grec le triomphe de la beauté et un sommet après lequel l’art entamait déjà son déclin, ne s’y est pas trompé. Platon définit la beauté par la convenance et la justesse, ce qui peut se traduire par la proportion des nombres, mais pas seulement, puisque la justesse peut être celle de la répétition ou d’un équilibre au sein d’un tout.

La justesse en question peut recevoir une interprétation fonctionnaliste – nous en venons à la seconde facette. On souligne alors que l’objet convient à l’usage que nous en faisons. Une belle poterie est adaptée à son usage, sans fioritures excessives : la forme est définie par rapport à la fonction. À ceci près que cette identification de la beauté et de la fonction n’est facile à défendre qu’en prenant des exemples simplistes. On est rapidement confronté au problème de l’apparence de la fonctionnalité : ce qui semble adapté ne l’est pas forcément, et ce qui est adapté n’est pas forcément beau. L’évolution récente des carrosseries automobiles dans le sens de l’uniformisation des formes aérodynamiques est un bon exemple du divorce entre la fonctionnalité et la beauté, et pour nombre d’objets contemporains l’intégration des fonctions techniques est si poussée que la fonctionnalité apparente est laissée à la gratuité : quelle est la belle forme d’un ordinateur ? La troisième définition de la beauté la relie à la bonté morale. Il est vrai que nous apprécions un bel acte de courage ou de générosité et qu’il y a de belles histoires d’amour… Dans le Banquet, déjà, Platon faisait le lien entre la poursuite de la beauté et celle du bien. Le caractère « brut » et non ornementé d’une construction moderniste, la candeur d’une composition géométrique répondent à cette définition de la beauté et donnent à l’œuvre une valeur quasiment morale. Il est rare aussi que le spectacle de la vertu ou des bons sentiments au cinéma ne contribue pas à la valorisation des films.

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L’art de l’âge moderne, spécialement au XX^e siècle, est souvent présenté comme ayant renoncé à la beauté : avec lui, on serait passé des « beaux-arts » à des « arts qui ne sont plus beaux ».

Vient enfin la quatrième facette, celle qui définit la beauté par le plaisir comme expérience centrale de l’art, aussi bien plaisir pris à produire de l’art que plaisir de l’expérience esthétique. Ce critère semble aller de lui-même tant l’art s’identifie à une satisfaction, mais il se révèle encore plus confus que les autres, dans la mesure où quasiment tout plaisir soumis à un processus d’élaboration particulier peut se retrouver esthétisé – et l’a été. Pour certains, le striptease est un art. La couture et la cuisine sont dans le même cas. Bref, de quelque côté que l’on se tourne, on s’aperçoit que l’on a affaire à des critères qui couvrent correctement un certain nombre de cas : une villa palladienne pour l’harmonie, un outil d’artisan pour la fonctionnalité, une histoire d’amour pour la beauté morale, un plat succulent pour le plaisir… Ils font cependant entrer dans le royaume de la beauté ce qu’on ne voudrait pas : une barre d’immeuble moderniste, un aspirateur « design », une belle escroquerie, un film gore. Aussi, la beauté échappe et l’on mesure, par contrecoup, à quel point elle dépend de la convention, que celle-ci soit propre à une culture, à une époque ou à un groupe d’appréciation.

Après le beau, le sublime

L’art de l’âge moderne, spécialement au XX^e siècle, est souvent présenté comme ayant renoncé à la beauté : avec lui, on serait passé des « beaux-arts » à des « arts qui ne sont plus beaux ». Le fait est qu’à partir de la fin du XVIII^e siècle, au moment même où divers penseurs et critiques élaboraient de tous côtés en Europe la théorie esthétique en cherchant à mieux cerner les contours du beau, celui-ci devenait problématique. D’autres notions, notamment le sublime, sont venues lui disputer sa place centrale. En même temps, ses différentes dimensions apparaissaient dans toute leur ambiguïté. L’harmonie, la fonctionnalité, la bonté morale et même le plaisir étaient examinés, questionnés, critiqués et parfois tout simplement récusés – ou bien ils recevaient des interprétations changeant du tout au tout leur perception – par exemple, quand l’harmonie musicale passe de la dissonance à l’univers dodécaphonique ou atonal, ou quand la composition picturale « classique » devient cubiste ou gestuelle.

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Il y a là moins une rupture avec la beauté qu’une exacerbation de sa polysémie et une critique des conventions devenues peu à peu des dogmes. Lorsque Kant, dans les premiers paragraphes de sa Critique du jugement, entreprend d’analyser le plaisir esthétique en le différenciant des plaisirs sensuel, intellectuel ou du plaisir tenant à la satisfaction morale, il prend, d’entrée de jeu, le risque de rapprocher des expériences différentes qui peuvent être également esthétisées. Pour répondre au défi moderne, certains ont diagnostiqué une perte de l’objet « beauté » par comparaison avec des temps anciens qui auraient été ceux d’un art encore non séparé du reste de l’expérience humaine. Il semble plutôt que l’époque moderne accomplisse le désenchantement de cette expérience.

Fascination et obsession

Cela expliquerait que le discours de la beauté perdure, alors même qu’il semble si peu approprié à des objets provocants ou banals. Car le discours de la beauté est toujours bien présent, peut-être même plus que jamais quand on voit la vogue de l’esthétique comme discipline, mais sous la forme de réflexions apparemment modestes qui traitent du grand art, de la qualité des œuvres, de la force de la démarche, du génie, de la sublimité. De Theodor W. Adorno à Arthur Danto, de Clement Greenberg à David Sylvester ou Harold Rosenberg, la beauté habite les discours. Ce qu’on ne remarque pas assez, en revanche, c’est qu’elle hante aussi l’art du XX^e siècle sous des formes artistiques qui ont été mal reconnues ou sous-estimées. Au sein de l’Art avec un A majuscule, la beauté a continué à fasciner les artistes, notamment dans la lignée si forte du surréalisme : songeons au thème de la beauté « explosante fixe » qui se diffuse à partir de l’œuvre d’André Breton. Il est tout aussi essentiel de mesurer l’obsession de la beauté dont témoigne la production photographique, depuis Edward Steichen et Alfred Stieglitz jusqu’à Richard Avedon ou Robert Mapplethorpe, en passant par Man Ray.

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Et que dire de l’obsession hollywoodienne de la beauté… Ce récent redressement de perspective et la prise de conscience de l’amplitude réelle du champ de l’art au XX^e siècle corrigent heureusement un diagnostic catastrophiste et probablement réactionnaire d’« arts qui ne sont plus beaux ». La beauté s’est simplement pluralisée. Elle est aussi à trouver là où l’on n’avait pas coutume d’aller la chercher (et encore ! Que l’on songe aux cabinets de curiosités du passé !) : dans le monde de la mode, dans les collections ethnographiques, dans le monde naturel, dans les collections géologiques et zoologiques, dans le kitsch quotidien, et même, pourquoi pas, dans les chefs-d’œuvre des musées.

Une place vide ou une tache aveugle

L’idée que j’avance ainsi est donc non seulement celle d’un pluriel du beau mais aussi celle, plus radicale, que le beau nomme une place vide ou une tache aveugle, celle du plaisir non pas esthétique mais esthétisé – et tout ou quasiment tout peut être esthétisé. Cette thèse s’accorde avec le changement de problématique que recommandent des philosophes comme Nelson Goodman, Arthur Danto ou George Dickie, quand ils se détournent des vaines recherches sur la nature substantielle de l’art et du beau pour envisager quand il y a art et quand il y a beauté, bref quand ils donnent la primauté aux processus d’artialisation et d’esthétisation.

Or il se trouve que dans le même mouvement, nous assistons à un développement de plus en plus rapide et désormais omnidirectionnel de la beauté non plus adhérente, mais libre, pour reprendre, en la détournant, une distinction bien connue de Kant. Ce dernier désignait par « beauté libre » celle qui est indépendante de la conception d’une fin de l’objet, alors que la beauté adhérente est liée à la fonction de l’objet. On peut cependant objecter au philosophe que même la beauté des œuvres d’art comme objets du musée est en fait une beauté adhérente : la finalité de l’objet comme objet d’art détermine la nature de sa beauté et du plaisir qu’on y prend. Une beauté vraiment libre devrait être, si on va jusqu’au bout, une beauté dissociable de tout objet déterminé, une simple qualité esthétique recevant comme support un objet arbitrairement désigné pour la recueillir et l’exemplifier. Or, c’est bien une telle qualité de beauté libre qui s’étend et se répand dans notre monde via l’esthétisation complète de la vie.

L’esthétisation du monde

Dans le même temps, alors que les œuvres d’art tendent à être de plus en plus des « générateurs d’expériences », des machines à produire de l’esthétique au sein du musée ou du monde de l’art (l’exemple majeur est ici le ready-made tel que le conçoit, dès les années 1910, Marcel Duchamp, qui inaugure ainsi aussi bien l’art conceptuel que celui

La beauté libre envahit donc le monde ou, plutôt, elle le colore en se posant partout sans adhérer nulle part. Ce n’est pas que le monde devienne substantiellement plus beau.

des installations et des performances), l’espace de la vie est soumis à un processus généralisé d’esthétisation. Les valeurs esthétiques commandent en effet de plus en plus de jugements sur de très nombreux comportements, depuis ceux de l’hygiène (la forme), de l’habillement (la mode), de l’environnement (le design) et de la beauté corporelle (l’esthétique du corps, la gymnastique, la chirurgie esthétique) jusqu’aux comportements moraux et politiques sous la forme du poids de la « correction » politique et morale. Mais l’attitude esthétique tend aussi à devenir une sorte de norme idéale des modes de vie, notamment à travers sa généralisation dans le tourisme. Il se produit ainsi une esthétisation du monde qui est à la fois celle de ses objets, celle de l’environnement (die Umwelt) et celle des humains dans leur manière d’être au monde. Paradoxe à peine surprenant, même le terrorisme est devenu esthétique quand on voit ses mises en scène. La beauté libre envahit donc le monde ou, plutôt, elle le colore en se posant partout sans adhérer nulle part. Ce n’est pas que le monde devienne substantiellement plus beau. Il devient monde de la beauté au sens où tout y est vu sous la modalité esthétique : les manières de s’habiller, de penser, d’exister, d’agir et de juger. C’est le triomphe de la beauté ou encore « la beauté partout ». « Beau » ne veut plus rien dire de substantiel mais seulement que tout peut être esthétisé.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°400 en Octobre 2017