Dans les méandres impossibles de Maria Helena Vieira da Silva

Urbi et orbi, ou « À la ville et au monde » : un résumé en latin et en couleurs de la vie d’une citoyenne du monde dont les toiles nous emmènent dans les villes portuaires qu’elle a arpentées, de Lisbonne à Marseille. Urbi et orbi, c’est le titre de ce qui reste la plus grande des peintures de Maria Helena Vieira da Silva, peinte en neuf ans (1963–1972). Un titre qui lui sied à merveille, mais surtout un titre offert par le collectionneur Pierre Granville, mécène et ami, grand donateur du musée de Dijon. Vieira da Silva laissait à d’autres le soin de baptiser ses œuvres, rechignant à « expliquer l’inexplicable », se refusant à fermer les portes de l’imaginaire.

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L’exposition du musée des Beaux-arts de Dijon comprend deux volets : la rétrospective à l’étage et une section dédiée à sa relation avec les Granville, qui est l’occasion de découvrir l’art de Vieira da Silva mais aussi de ses confrères comme Nicolas de Staël dans de poétiques petits formats trop souvent négligés pour l’abstraction lyrique.

Une enfance entre la bibliothèque familiale de Lisbonne et les théâtres d’Europe

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Il n’est pas nécessaire de revenir sur le détail de la biographie de l’artiste, mais connaître son statut d’orpheline de père, son enfance déscolarisée et passée entre la bibliothèque familiale de Lisbonne et les théâtres d’Europe est une première pièce du puzzle. En 1928, elle gagne Paris où elle rencontre le peintre hongrois Árpád Szenes (1897–1985), amour d’une vie. Dans les académies privées où se ruent les étrangers, Bourdelle et Léger lui transmettent leur discipline de construction. Elle partage leur sensibilité architecturale.

Vieira da Silva n’est pas encore abstraite – le sera-t-elle jamais ? –, elle dépeint des espaces irréels, distordus par des effets de perspective renforcés par l’emploi de damiers, par exemple dans La Partie d’échecs (1943) : « On y décèle l’influence des primitifs de la Renaissance, comme l’explique Naïs Lefrançois, conservatrice du musée des Beaux-Arts de Dijon et commissaire de l’exposition. Elle joue sur la perspective des carreaux pour décrire une sensation de vertige, de basculement. » Admirative de Bonnard et de Cézanne, attentive aux avant-gardes comme le surréalisme, elle garde ses distances : « Elle veut rester elle-même et se méfie des influences », complète Agnès Werly, attachée de conservation au musée et également commissaire de l’exposition.

Une catholique portugaise épousant un juif hongrois à Paris, tous deux devenant apatrides : le couple Vieira da Silva-Szenes transcende les frontières ! Avec la guerre et la montée de l’antisémitisme, les époux se réfugient d’abord à Lisbonne en 1939 mais la dictature de Salazar les encourage à s’installer à Rio de Janeiro l’année suivante. Au Brésil, deux grandes familles de peintures émergent : des scènes de désastre – qui demeurent les seules références de Vieira da Silva à l’actualité –, et des allusions nostalgiques à Lisbonne, par exemple dans La Ville rouge (1947) [ill. en Une].

Des architectures impossibles comme les méandres de l’âme

Son langage plastique trouve sa pleine expression après le retour du couple à Paris en 1947 où à l’instar d’autres membres de la Nouvelle École de Paris, Vieira da Silva évolue vers une abstraction allusive, un « paysagisme abstrait ». S’entretissent des souvenirs de villes, de bibliothèques et de théâtres, autant de prétextes à l’édification de structures architecturales impossibles, traçant des canevas tortueux – à l’image des méandres de l’âme. Des lieux hybrides et chargés de souvenirs, ni tout à fait réels ni tout à fait fictifs, qu’Itzhak Goldberg rapproche de ceux de Perec dans le catalogue de l’exposition : « Qu’il s’agisse de la bibliothèque ou d’autres espaces représentés par Vieira da Silva, on peut, […] ressentir le même doute, la même nostalgie, la même impossibilité de retour aux lieux d’origines. »

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« On la compare à Pénélope qui se lève la nuit pour défaire les fils sur son métier à tisser. »

Dans le labyrinthe, notre regard zigzague, pérégrine, épousant le point de vue de leur autrice, « amie du lento ». Vieira da Silva peint par strates et revient même des années plus tard sur une composition qu’on croyait achevée, s’identifiant, plus encore qu’aux créateurs d’azulejos, à une tisserande : « On la compare à Pénélope qui se lève la nuit pour défaire les fils sur son métier à tisser », pour Naïs Lefrançois – l’artiste a d’ailleurs exécuté des cartons pour la manufacture de Beauvais.

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À mesure qu’elle vieillit, ses compositions s’allègent pour laisser place au vide et à la lumière, plus encore après la mort de Szenes en 1985. Vieira da Silva lui dédie une fondation mais finalement, et comme en avait bien conscience son défunt mari, la gloire de la femme sera bien supérieure à la sienne. Les titres ne sont plus toujours des lieux mais parfois aussi des concepts, témoignant d’un profond questionnement spirituel, par exemple dans une ultime toile immaculée d’un titre lourd de sens : Vers la lumière (1991).

Cette dimension mystique n’est pas nouvelle. La peinture de Vieira da Silva est hermétique, ésotérique, sans qu’elle n’ait laissé précisément les clés pour la comprendre. Le symbolisme de l’artiste n’est pas codifié comme celui d’un Kandinsky ou d’un Mondrian, comme le pointe Agnès Werly : « Elle peignait rouge l’hiver pour se tenir chaud et froid l’été pour se rafraîchir : elle vivait sa peinture ». L’artiste elle-même ne confiait pas autre chose à Luc Vezin dans Beaux Arts Magazine, en 1988 : « Lorsque je peins je ne pense qu’à la peinture, au dessin, aux proportions qui sont si difficiles. J’écoute de la musique, ça me sépare du reste du monde et de moi-même : je m’oublie. »