La folle aventure de l’art dans les hôpitaux psychiatriques

À tort ou à raison, on qualifie fréquemment l’artiste de fou. Son regard renversant sur le monde prend la raison de court. Les artistes auraient-ils donc tous un grain ? Le mythe de l’artiste fou a la vie dure. L’instabilité, et plus encore les pathologies mentales, feraient le lit de la création. La société étant répressive et malade, le poète André Breton considère en 1948 la création asilaire comme un « réservoir de santé morale » quand Robert Desnos, dans Le Génie sans miroir (1924), en vient même à inviter ses lecteurs à franchir les portes de l’hôpital Saint-Anne. L’artiste Jean Dubuffet pourtant s’interroge : « La flamme qui anime et illumine l’être humain n’est-elle pas la propre flamme de la folie ? »

Formulée par André Breton en 1948 dans son ouvrage L’Art des fous, la clé des champs, l’expression « art des fous » célèbre les démarches artistiques instinctives, authentiques et affranchies de toute volonté de reconnaissance par la société. Ce terme est-il pour autant adapté ? Car d’une certaine façon, il participe à distinguer l’art des internés de celui des artistes « sains d’esprit »… Lors de la première grande exposition d’art brut à Paris en 1949, Jean Dubuffet rétorque : « Il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou. »

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Découvertes à la fin du XIX^e siècle par des médecins, les œuvres d’artistes patients, véritables objets de curiosités, sont décrites avec condescendance et font l’objet de théories ségrégationnistes. À cette époque, le corps médical tente d’établir des typologies, reliant des types de maladies psychiques avec des représentations picturales. En 1901, Marcel Réja s’oppose fort heureusement à ce déterminisme. Pour autant, « l’art des fous » est sous la plume de ce psychiatre toujours « médiocre », « sauvage » et doit être rapproché des œuvres « arriérées issue de la préhistoire ». Des échos à un art plus ancien peuvent certes être observés dans certaines pratiques d’artistes internés ; mais au même titre que dans celles d’artistes exempts de toute démence. Mentionnons les remarquables ombres longilignes, comme aspirées dans une transe, que Louis Soutter a tracées en trempant ses doigts dans de l’encre et de la gouache. Ou encore les signes obscurs de Fernando Oreste Nannetti, sortes de pictogrammes étrusques, qu’il grava avec la boucle de son gilet sur la surface des murs de l’hôpital de Volterra, en Toscane.

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Les premiers à admirer les créations de leurs patients sont en fait les psychiatres Hans Prinzhorn, initiateur de l’impressionnante collection qui porte aujourd’hui son nom (présentée à l’hôpital psychiatrique de l’université de Heidelberg en Allemagne) et Walter Morgenthaler, qui consacre en 1921 une monographie à son patient Adolf Wölfli. Ce dernier, présent dans l’exposition actuellement à l’hôpital Saint- Anne, déploie un langage symbolique absolument fascinant. Empreintes d’une cosmologie toute personnelle, ses compositions chorales, presque psychédéliques, ordonnent un système complexe de visages masqués, de partitions musicales, de crucifix, d’écritures élégantes et d’éléments d’architecture. Dans les années 1930, la collection Prinzhorn, dans laquelle figure Wölfli, sera présentée comme de « l’art dégénéré » et instrumentalisée par les nazis afin d’interdire l’art moderne.

Il faut attendre l’intérêt de Jean Dubuffet et du surréaliste André Breton pour que les productions d’artistes patients soient appréhendées indépendamment de leurs pathologies mentales. Il suffit d’étudier ne serait-ce qu’un instant le monde caricatural, grotesque et cruel de Friedrich Schröder-Sonnenstern ou encore les trait acerbes et ondulatoires des compositions tourbillonnaires et métaphysiques de Guillaume Pujolle pour comprendre que cet art ait pu fasciner les surréalistes.

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Qu’il s’agisse de représentation animale chez Auguste Forestier ou humaine chez Sylvain Fusco ou bien de paysages avec Eugène Gabritschevsky, il est important de noter que « l’art des fous » ne constitue pas un « style » à part entière. Il offre au contraire une incroyable diversité, une diversité qui n’est cependant pas exempte de tendances. N’ayant rien d’autres sous la main, les artistes internés donnent souvent une nouvelle jeunesse à des matériaux déconsidérés, pauvres ou usés.

« L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. »

Jean Dubuffet

Dentifrice, vernis à ongles, teinture pour cheveux, emballage de biscuits, mie de pain, tout y passe. À partir de ses draps, Marie Lieb découpait des bandes de tissus formant à même le sol des signes célestes. Le médium du tissu, considéré comme mineur car lié à l’univers domestique féminin, a également été sublimé par Jeanne Tripier. Se qualifiant de « médium de première nécessité » et de « réincarnation de Jeanne d’Arc », elle relatait les messages de l’au-delà dans de minutieuses broderies ovoïdales et abstraites. Elle fut pensionnaire à Sainte-Anne.

Car le contexte asilaire dans lequel évolue un artiste joue parfois un rôle significatif. Le Creative Growth Art Center à Oakland, établissement pionnier accordant une grande liberté créatrice à ses patients, a découvert de nombreux artistes, à l’instar de Judith Scott, exposée aujourd’hui de part le monde. Celle-ci dissimule et protège des objets, glanés ici et là, sous d’inextricables entrelacements de fils colorés, formant des cocons ou tumeurs aux propriétés mystérieuses. La saturation de la surface est d’ailleurs également une composante des travaux d’une artiste tout aussi reconnue, la japonaise Yayoi Kusama et son obsession des pois. Prenant exemple sur l’œuvre de Carlo Zinelli, l’historienne de l’art et art-thérapeute Céline Muzelle tente d’ouvrir des pistes et se demande s’il n’y aurait pas dans la répétition d’une même figure « à la fois l’affirmation de l’être et l’expression de son isolement ».

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D’autres artistes développent au contraire un vocabulaire plus minimal. Citons en particulier Oswald Tschirtner, dessinant les contours d’un monde comme placé à distance et peuplé de silhouettes graciles dont les visages et les corps sont parfois de simples lignes qui s’échappent. Généralement à tort, les artistes internés en asile sont présentés recroquevillés dans leur monde intérieur, détachés de toute culture. Oswald Tschirtner esquissera pourtant Don Quichotte ou encore la célèbre sculpture du Laocoon. L’œuvre d’Aloïse Corbaz est remarquable pour contrecarrer cette idée : son chef-d’œuvre, Le Cloisonné de théâtre, exsude de références historiques, religieuses et mythologiques. En 1920, nouvellement arrivée à l’asile, cette artiste commence par dessiner en cachette. C’est le cas pour de nombreux créateurs internés, parfois anonymes, la plupart ne se définissant pas comme artistes. De quoi transporter Jean Dubuffet pour qui « l’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle. »