Le bandit dans la peinture : héros romantique, souvent sympathique

Il existe une iconographie du bandit en Europe dès la fin du XVI^e siècle. Souvent à travers un même motif : celui de l’attaque d’un convoi. La scène se tient en pleine campagne, des paysans ramènent le fruit de leur récolte et se trouvent attaqués par une petite troupe armée, le tout dans une composition sublimant la nature environnante. C’est avec une toile attribuée à Pieter Bruegel l’Ancien, L’Attaque de paysans, vers 1567, qu’aurait démarré cette iconographie. Une manière pour l’artiste de valoriser les travailleurs de la terre. Et de diaboliser les assaillants. Ce genre pictural devient par la suite courant chez les peintres des Pays-Bas espagnols et protestants, qui y trouvent un prétexte pour capturer la nature sauvage de la campagne. À partir de 1800, le genre s’épuise, non sans avoir au préalable inspiré d’autres peintres européens, à l’image des gravures de Jacques Callot en France.

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C’est souvent son courage et sa liberté qui sont mis en avant, tel un héros antique à qui la mort fait moins peur que le déshonneur.

Le mythe du bon brigand, variante du genre, fait surface dans la peinture à partir de 1820, après avoir fait fureur dans la littérature : Schiller, Byron, Dickens, Stendhal, Dumas en ont fait un héros de théâtre puis de roman. C’est au Salon de 1822 qu’apparaît la figure du truand. Deux ans plus tard, le duc d’Orléans, ainsi qu’Horace Vernet, alors directeur de l’Académie de France à Rome, feront tous deux l’acquisition de toiles sur le sujet. Le traitement de ce thème se caractérise par de vastes paysages, souvent italianisants, qui donnent l’impression de tenir à distance le danger qu’ils représenteraient dans la société urbaine et bourgeoise ; le costume, qui fera la joie des palettes chatoyantes ; et les mœurs, toujours en marge de la société bienséante. Ces éléments visuels participent d’une vraie fantasmagorie autour du brigand, qui autrefois malfaiteur devient digne d’admiration… D’ailleurs, c’est souvent son courage et sa liberté qui sont mis en avant, tel un héros antique à qui la mort fait moins peur que le déshonneur. Le paysage n’est dès lors plus le centre du tableau : le truand se hisse au rang de sujet héroïque.

Après le paysage, le costume concentre l’attention du peintre. Et pour cause : « culotte courte en drap bleu, avec de larges boucles d’argent sur des jarretières rouges ; gilet de même étoffe (…) chemise ouverte à col rabattu » comme le décrit Stendhal, la panoplie du bandit est un sujet d’étude fantastique dans les années 1820. L’exemple est frappant chez Léopold Robert, Brigand de la campagne romaine (1821) et Femme de brigand veillant sur le sommeil de son mari (1822), où le rendu des couleurs et de la richesse des tissus constitue un des enjeux principaux. Cette place accordée au costume sera un nouveau leitmotiv, comme en témoigne encore vingt ans plus tard le somptueux Fra Diavolo (1840) [ill. en une] d’Adeodato Malatesta.

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Cette vision romantique du malandrin dans l’imaginaire du XIX^e siècle participera à la construction du mythe du « bandit d’honneur », figure tutélaire de l’identité corse. Car ce voleur idéalisé est aussi et avant tout le représentant d’une morale abandonnée par la société moderne. Pour l’État, le bandit devient l’homme à abattre. Sa représentation, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, se fait essentiellement à travers la photographie. Dans la presse circulent en effet de violentes photos de malfaiteurs tués par l’armée, et dont la mise en scène des cadavres vise à anéantir symboliquement l’idée de justice sociale qu’ils véhiculent. Ceci dit, le mythe du bandit aura la peau dure – dans la littérature orale notamment : « Sempre sempre ci ne sarà / Banditi in la machja corsa. » Soit, « Il y aura toujours des bandits dans le maquis corse. »