Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten : les enfants terribles de l’art moderne réunis au Grand Palais

Forum du Centre Pompidou, juin 1977 : six mois après l’inauguration de ce lieu culturel d’un genre nouveau, enfant de Mai 68 conçu pour les artistes et le public, le Crocrodrome du collectif Zig et Puce transforme l’immense hall d’accueil en une délirante et joyeuse fête foraine.

Pensée comme une œuvre collective et participative, cette installation éphémère, évoquant aussi bien un dragon qu’un navire ou un palais, déploie sur une trentaine de mètres des jeux et animations destinés à toutes les générations, avec un train fantôme, un flipper géant, un monstre délirant et aussi un musée du fétichisme et une boutique de souvenirs. Drôle et ludique, l’œuvre porte aussi en elle les aspirations anarchistes de l’établissement qui, en affirmant l’autonomie de l’art et du public, entend révéler à ce dernier qu’il peut être moteur de création, acteur de sa visite et donc de sa propre vie.

Une fois l’événement achevé, l’installation construite in situ par les artistes sous les yeux des passants (sans respecter le moins du monde les normes de sécurité) sera détruite, comme prévu, afin de ne pas tomber dans le circuit mercantile du marché de l’art.

Derrière cette folie douce qui fait souffler un vent de liberté sur la très sérieuse institution muséale, se trouve le célèbre couple d’artistes formé par Niki de Saint Phalle (1930–2002) et Jean Tinguely (1925–1991), mais aussi une figure un peu oubliée depuis, celle de Pontus Hultén (1924– 2006), premier directeur du Centre Pompidou. Décloisonnant les arts, les propositions révolutionnaires de cette personnalité atypique venue de Suède bouleversent la muséographie.

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« Pontus a l’âme d’un artiste plutôt que d’un directeur de musée. »

Niki de Saint Phalle

Pontus Hulten envisage les accrochages comme autant de chocs visuels destinés à porter un regard neuf sur la création, avec l’ambition de faire du musée un lieu de vie, et de la visite, une expérience participative mêlant émotion et réflexion. Son credo : « Toutes les choses difficiles intéresseront le grand public si elles sont présentées avec soin. » Ce qu’il s’appliquera à mettre en œuvre dans tous les établissements qu’il dirigera et pour chaque exposition dont il aura la charge – au Moderna Museet de Stockholm, au Centre Pompidou, au Museum of Contemporary Art à Los Angeles, au Palazzo Grassi à Venise, à la Kunstund Ausstellungshalle der BDR à Bonn.

Une façon nouvelle et subversive de créer

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Pour sa première exposition au Grand Palais, le Centre Pompidou a choisi de mettre en lumière ce directeur atypique qui travaillait en symbiose avec les artistes, à travers l’amitié solide et féconde qui l’unit à Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely. Érudit passionné d’histoire de l’art et d’ethnographie, spécialiste de Vermeer et de Spinoza, Pontus Hultén travaille ponctuellement au début des années 1950 pour le musée national des Beaux-Arts de Stockholm – dont il transformera le département d’art moderne en Moderna Museet en 1958.

Très lié à la scène artistique parisienne, notamment par l’entremise de la galerie Denise René, il séjourne souvent dans la capitale française où, en 1954, il découvre les petits reliefs en mouvement de Jean Tinguely, exposés à la galerie Arnaud. Les œuvres résonnent en lui comme une évidence. « La question du mouvement fascinait Hulten comme Tinguely, qui place cette notion au cœur de son œuvre, raconte Sophie Duplaix, conservatrice en chef des collections contemporaines du Centre Pompidou, aux manettes de la manifestation du Grand Palais.

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Le mouvement, pour l’artiste, c’est l’inverse de la fixité ; cela signifie bouger, ne pas se laisser enfermer dans des préjugés, aller de l’avant, être partie intégrante de la vie dans toutes ses composantes… Pour Hultén, le mouvement, c’est encore la fluidité entre les disciplines, l’interaction avec le public.

Dès la première exposition qu’il lui consacre en Suède, Hulten inscrit Tinguely dans cette histoire du mouvement dans l’art, dans la suite de Duchamp et Calder, mais en soulignant sa façon spécifique, radicalement nouvelle et subversive, de créer. » « Pontus Hultén et Tinguely partagent cette même vision de l’art, ajoute-t-elle. Dès leur rencontre, ils sont sur la même longueur d’onde sur le plan intellectuel et politique. »

Et de raconter cette anecdote où Tinguely, lors de son passage en Suède, accepte de jouer le rôle d’un policier pour un film de Pontus, l’histoire d’une ville tranquille type Stockholm gagnée par la folie du monde, où tout dégénère pour finir par une explosion. Une farce grinçante qui résume bien l’état d’esprit de cet original. « Pontus a l’âme d’un artiste plutôt que d’un directeur de musée », disait Niki de Saint Phalle. Rien d’étonnant à cela puisque Hultén avait eu lui-même une pratique artistique – des peintures abstraites et des petites vidéos expérimentales montrées au Grand Palais –, pratique à laquelle il renonça en découvrant les œuvres de Tinguely. « Il comprend qu’il ne sera pas artiste. Et qu’il aura plutôt pour mission de les défendre », résume Sophie Duplaix.

Enjoués par les œuvres collectives

C’est Tinguely, devenu l’ami avant de devenir l’amant puis le mari de Niki de Saint Phalle, qui lui présente Pontus Hultén. L’entente est immédiate. Elle sort d’une phase de dépression sauvée par sa vocation artistique, mais elle est encore fragile. Hulten devient un soutien sans faille, l’encourage dès qu’il découvre ses premières œuvres, des peintures en relief dans lesquelles elle a intégré des objets.

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Désormais à la tête du Moderna Museet de Stockholm, où il mène une politique d’acquisition intense, Pontus fait entrer des œuvres de Jean – telle Méta-Matic n° 17, sculpture machine à moteur produisant des dessins, présentée sur le parvis du musée d’Art moderne de la ville lors de la première biennale de Paris – et de Niki, comme l’Accouchement rose, œuvre trash où elle s’attaque sans ménagement aux stéréotypes qui collent à son genre.

Peu avant, elle avait commencé ses fameux tirs, série de tableaux-performances exécutés à la carabine, où la toile blanche se retrouve maculée de la peinture contenue dans des poches percées à balles réelles. Un pied de nez à la peinture académique et une affirmation du pouvoir féminin avec des outils traditionnellement associés aux hommes. Elle fait aussi tirer les autres. Pour Niki de Saint Phalle comme pour Tinguely et Hultén, cette notion d’œuvre collective est primordiale.

Le trio la met en pratique en 1966 avec un premier projet à la démesure de leurs rêves : Hon (prononcer Houne), « Elle » en suédois, créée pour le Moderna Museet de Stockholm. Cette gigantesque Nana enceinte est conçue sur place en quelques semaines durant lesquelles le trio infernal travaille jour et nuit avec des assistants pour donner corps à une œuvre ludique immersive. Jean Tinguely – dont Niki disait qu’il avait « l’œil d’un homme du Moyen Âge », capable donc de transcrire une maquette à échelle réelle sans prendre des mesures –, réalise la colonne vertébrale de Hon, ossature de fer qui est ensuite recouverte d’une enveloppe charnelle aux couleurs de Niki.

À l’intérieur de cette Nana gargantuesque, les spectateurs découvrent un toboggan, un bassin de poissons rouges, un banc des amoureux, une petite salle de cinéma, une cabine téléphonique… Particularité pour le moins sulfureuse, l’entrée se fait par le vagin de Hon, ce qui aurait pu coûter sa place à Pontus Hulten – le directeur avait d’ailleurs pris soin de cacher aux yeux de tous les préparatifs de l’œuvre, qui sera ensuite détruite pour éviter toute marchandisation.

Puis ce sera l’épopée du Paradis fantastique, commandé pour le pavillon français de l’Exposition universelle de Montréal en 1967, danses érotico-mortelles de couples de sculptures unissant les machines noires menaçantes de Jean Tinguely aux Nanas colorées de Niki de Saint Phalle. Montrée à Buffalo (New York), l’œuvre finit sa course face au Moderna Museet de Stockholm après que Pontus Hultén, fin stratège, s’est débrouillé pour trouver les fonds nécessaires à son achat…

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Ses audaces et ses réussites font de lui le candidat idéal pour piloter le futur Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (son premier nom) dont Paris souhaite se doter. Responsable du projet, Robert Bordaz en est définitivement convaincu lorsque, arrivé à Stockholm pour rencontrer Pontus Hultén, il le trouve juché sur un escabeau en train d’accrocher un tableau… Non seulement cet homme est visionnaire mais il sait mettre la main à la pâte!

Et le voici qui débarque à Paris, place Beaubourg, où il bouleverse la muséographie. « Il a élargi les horaires pour ouvrir l’établissement à de nouveaux publics, fait entrer au musée la performance, le spectacle vivant, développé la notion de pluridisciplinarité, soulignant la perméabilité entre les arts, fourni un travail essentiel en direction du jeune public », rappelle Sophie Duplaix. Il a fait en sorte aussi que l’Atrium soit accessible gratuitement afin de montrer des œuvres en préambule d’une exposition ; libre au visiteur ensuit d’acheter un ticket d’entrée pour approfondir les choses.

Pontus Hultén, initiateur d’expositions mythiques

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Commissaire de propositions devenues mythiques qui battent des records de fréquentation, « Paris-New York » (1977), « Paris-Berlin » (1978) puis « Paris-Moscou » (1979) – il parachèvera la série avec « Paris-Paris » en 1981 –, il organise en 1980 une rétrospective Niki de Saint Phalle, peuplée de Nanas menées par Black Rosy (1965), hommage à Rosa Parks et à la lutte pour la cause noire, aux côtés d’une série de mères dévorantes des plus angoissante. En 1981, il quitte la direction du Centre, cap vers le MOCA de Los Angeles, puis le Palazzo Grassi en 1985, et Bonn en 1990, avant de rejoindre en 1994 le Tinguely Museum de Bâle qu’il aura participé à créer en apportant ses conseils avisés et son aide indéfectible à Niki de Saint Phalle.

Mariée à Tinguely alors qu’ils venaient de se séparer afin de garantir, comme ils se l’étaient promis, la pérennité de leurs œuvres respectives, Niki, à la mort de celui-ci, doit faire un choix cornélien entre deux projets : celui d’un anti-musée imaginé par Tinguely, en Suisse, près de Fribourg, et un autre, plus classique, à Bâle, dédié à préserver son œuvre, soutenu par le mécène Paul Sacher. Contre l’avis de leurs amis artistes (Eva Aeppli, Daniel Spoerri, Bernhard Luginbühl), soutenue par Pontus Hultén, elle opte pour le second, décision la plus rationnelle et la plus raisonnable.

Le Tinguely Museum de Bâle est inauguré en 1996, deux ans après la réalisation de l’ultime grand projet de son compagnon : le Cyclop, œuvre collective monumentale érigée à partir de 1969 près de Fontainebleau, à Milly-la-Forêt, à laquelle participèrent, entre autres, Eva Aeppli, Arman, César, Soto, Spoerri, Rico Weber et Niki de Saint Phalle, qui eut la merveilleuse idée de couvrir la tête du géant de miroirs réfléchissants.

Parallèlement, elle travaille à son grand œuvre, le Jardin des Tarots, parc de sculptures qui pousse comme par enchantement au beau milieu de la Toscane, pour lequel elle échange des kilomètres de fax avec son complice de toujours, Pontus Hultén. C’est sur l’évocation de ce jardin merveilleux que s’achève le parcours du Grand Palais, hommage à un libre-penseur qui envisageait le musée comme un lieu d’utopie, d’ouverture et d’aventure collective.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°492 en Juin 2025