Le Centre Pompidou ferme pour 5 ans : retour sur la naissance d’un ovni artistique, enfant de mai 68

Lundi 31 janvier 1977 : c’est dans une ambiance électrique que le président de la République Valéry Giscard d’Estaing inaugure le Centre Georges Pompidou, projet soutenu par son prédécesseur (dont il porte le nom) et auquel il ne croit pas. Son discours, lisse et atone, salue à peine le travail titanesque que viennent de réaliser des équipes ayant réussi à faire sortir de terre, au cœur de Paris, un lieu culturel d’un genre radicalement nouveau.

Parmi eux, Pontus Hultén, directeur du musée national d’Art moderne (Mnam), affiche un air serein. Malgré les critiques essuyées depuis le début de l’aventure, il en est persuadé : « On aura la queue à Beaubourg. » Les jours suivants lui donnent raison. Un véritable raz-de-marée humain déferle dans tous les espaces accessibles du Centre. Prévu pour recevoir 5 000 personnes par jour, il en accueille 40 000 à l’ouverture, puis 25 000 quotidiennement, affichant au compteur plus de sept millions de visiteurs la première année ! Un succès monstre. C’est le public qui a fait Beaubourg, légitimant son existence par un engouement immédiat.

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Pionnier dans de nombreux domaines, incarnation d’une utopie à la fois intellectuelle, artistique et sociale, le Centre est avant tout un « enfant de Mai 68 », comme le résume très justement Bernadette Dufrêne, auteur d’un ouvrage sur sa genèse. « Fruit de multiples médiations », il correspond « à l’esprit du temps, à un changement de style sur fond de contestation, mélange de modernité high-tech et de fête ». Libération de la femme, liberté sexuelle, remise en cause du passé et du système capitaliste, démocratisation de la culture, engagement des artistes et des intellectuels : l’institution porte en elle les aspirations au changement d’une partie de la société française. Si l’idée communément admise veut qu’il soit le projet d’un Président féru d’art et de littérature, il est d’abord « le Centre 68 ». Un projet de gauche porté par un homme de droite, en somme.

En arrivant au pouvoir, Georges Pompidou a conscience que la France est à la traîne sur le plan culturel. Il lui manque une vaste bibliothèque ouverte à tous et un lieu pour la création contemporaine, capable d’accueillir les femmes nues peinturlurées de bleu par Yves Klein, de projeter les longs-métrages d’Andy Warhol, de diffuser la musique expérimentale de Pierre Boulez, d’exposer les photographies de huit mètres de long d’Ed Ruscha, les géantes Nana de Niki de Saint Phalle, ou les Expansions en mousse polyuréthane de César ; capable aussi de casser les frontières entre les arts dits majeurs et mineurs. Le Président décide de réagir et, dès fin 1969, propose d’ériger dans le quartier des Halles un lieu pluridisciplinaire faisant une sorte de synthèse idéale des arts.

Concrètement, le Centre se compose de quatre grands départements : un musée, fusion du musée national d’Art moderne installé depuis 1947 au Palais de Tokyo et du Centre national d’art contemporain, une bibliothèque (la BPI), un centre de recherche dévolu à la musique contemporaine (l’Ircam) et le jeune CCI (Centre de création industrielle), consacré à l’architecture, à l’urbanisme et au design. L’institution se dote d’un service des publics qui va défricher le domaine de l’éducation artistique avec des méthodes de médiation inédites et des ateliers pour enfants animés par des créateurs.

Dans sa forme administrative aussi, le lieu innove avec un statut d’établissement public national à caractère culturel lui garantissant une certaine autonomie et la possibilité de développer ses propres ressources. Mais ce qui va plus que tout frapper les esprits, c’est son architecture improbable, assemblage de tuyaux et d’éléments métalliques lui donnant des allures d’usine industrielle. Les dispositifs techniques d’habitude dissimulés sont visibles depuis l’extérieur et leurs couleurs criardes tranchent avec la grisaille parisienne pour réinventer tout le quartier.

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Richard Rogers et Renzo Piano assument l’aspect festif de leur bâtiment « volontairement provocateur », pensé à la fois comme « un jouet et un vaisseau d’apparence futuriste ».

Les auteurs de cet ovni architectural sont deux jeunes outsiders, un Britannique et un Italien, qui, à la surprise générale, ont remporté le concours d’architecture en juillet 1971 face à 680 concurrents ! Richard Rogers et Renzo Piano assument l’aspect festif de leur bâtiment « volontairement provocateur », pensé à la fois comme « un jouet et un vaisseau d’apparence futuriste », souligne Rogers. Et son compère d’ajouter : « Le Centre est une grande plaisanterie exécutée avec un sérieux de professionnels. » Ses missions sont immenses puisqu’il abrite le Mnam, le CCI et la bibliothèque, tandis que l’Ircam a été construit sous la place adjacente Igor Stravinski – ce qui a le double avantage de préserver la vue sur l’église Saint-Merri et de résoudre les problèmes d’acoustique –, animée par les sculptures mécaniques de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle. À Beaubourg, tout est mouvement, depuis l’agitation de son parvis, ancien parking rendu aux piétons, jusqu’aux façades agrémentées des fameuses chenilles d’Escalator qui mènent d’un étage à l’autre avec une vue imprenable sur Paris. Un « cœur au cœur de Paris », « pompe aspirante et refoulante, aux battements ininterrompus », qui inspire à l’écrivain Éric Pons le terme de « moviment ».

Mais la poétique du « moviment » n’est pas du goût de tous. Dès le départ, le projet fait polémique. Jugé trop coûteux (son enveloppe s’élève à 600 millions de francs), il est taxé de fait du prince et surnommé « Pompidoleum ». Associé à la destruction traumatisante des pavillons Baltard (en 1971) et à un mouvement de rejet de l’urbanisme des années 1950–1970, il reçoit encore les doux sobriquets de « Notre-Dame-des-Tuyaux », « carcasse métallique à l’esthétique d’un parvenu » ou « hangar de l’art » indigne de recevoir des œuvres.

Il reçoit les doux sobriquets de « Notre-Dame-des-Tuyaux », « carcasse métallique à l’esthétique d’un parvenu » ou « hangar de l’art ».

En prime, son statut d’établissement public alimente des rumeurs de dispersion des collections (pourtant inaliénables), tandis que certains entrepreneurs français écartés du chantier prédisent que le bâtiment va « se casser la gueule ». À la disparition de Georges Pompidou en 1974, Robert Bordaz, premier président du Centre, eut la bonne idée de donner à celui-ci le nom du défunt chef d’État, ce qui le rendit difficilement attaquable au sein de la majorité où il était pourtant très contesté. Son salut, on l’a vu, viendra du public conquis par la bibliothèque en libre accès et les vastes plateaux du musée, qui font entrer par la grande porte des œuvres jusque-là méprisées. Les Fauves et les cubistes du Palais de Tokyo doivent désormais cohabiter avec Dada, les surréalistes, l’art brut, l’art conceptuel et Marcel Duchamp, que Pontus Hultén a réhabilités à travers des acquisitions audacieuses et des donations facilitées par ses bonnes relations avec les artistes et leur famille, de Victor Brauner à Nina Kandinsky. Celui qu’on surnomme « le Suédois aux mâchoires solides » va bouleverser la muséographie française avec ses expositions révolutionnaires impliquant tous les départements du Centre. Hultén voit grand, ne s’interdit rien. Son credo est simple : « Toutes les choses difficiles intéresseront le grand public si elles sont présentées avec soin. »

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La première manifestation, intitulée « Paris – New York », ouvre la France à l’art américain en évoquant les échanges féconds de part et d’autre de l’Atlantique, avec la reconstitution de l’appartement des Stein à Paris, les ateliers de Mondrian ou la galerie new-yorkaise de Peggy Guggenheim. À travers sa scénographie spectaculaire, le parcours abolit les frontières entre les artistes, montre la mobilité des œuvres et des hommes. Suivront, dans le même esprit, « Paris-Berlin » et « Paris-Moscou ».

Les propositions de Pontus Hultén écrivent une autre histoire de l’art, plus ouverte, plus internationale, à contre-courant des catégories traditionnelles. Aussi surprenant que pertinent, l’accrochage, conçu comme une suite de chocs visuels, incite le public à porter un regard neuf sur les œuvres, à concevoir sa visite comme une expérience participative mêlant émotion et réflexion.

Ce parti pris allait rester dans l’ADN du Centre, qui tiendra les promesses de ses débuts avec de nouvelles expositions culottées telles que « Magiciens de la Terre » (1989) , consacrée à des artistes contemporains non occidentaux ou inclassables, « Féminin-Masculin – Le sexe de l’art » (1995), ou « Hors limites – L’art et la vie » sur la performance (1994). En faisant de ses expositions un véritable événement, le Centre a ouvert des perspectives nouvelles aux musées où, désormais, la création contemporaine a sa place.

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En quelques années, Beaubourg, pensé à l’origine comme un lieu expérimental en perpétuel mouvement, est devenu le modèle à suivre et l’un des fleurons du patrimoine français. Le « moviment » a mué en monument.

Dès lors, comment se réinventer sans se trahir ? Épineuse question à laquelle l’architecte milanaise Gae Aulenti a eu du mal à répondre lors de la rénovation de 1985, où elle cloisonne les espaces pour montrer davantage d’œuvres selon une logique plus pédagogique. Une seconde rénovation, en 2000, scinde encore plus les espaces avec une entrée à part pour la bibliothèque.

Et, depuis 2010, c’est à son antenne inaugurée à Metz qu’il faut aller si l’on veut retrouver l’esprit défricheur des expositions mythiques des débuts. Pour son 40^e anniversaire, en 2017, le Centre semble vouloir revenir à ses fondamentaux et multiplie les projets extra-muros à la recherche des talents de demain. 2025 marque une nouvelle étape de son histoire avec une fermeture totale pour cinq années de travaux, qui laisse les parisiens un peu orphelins. Mais cette nouvelle mue prévoit une « revitalisation » des trois premiers étages, du rez-de-chaussée et du sous-sol, avec l’ambition de rendre le musée plus lumineux et lisible. En attendant, l’esprit de Beaubourg vit au Grand Palais avec des expositions comme « Niki de Saint Phalle & Jean Tinguely. Myths & Machines », et un peu partout en région. Pour la suite, rendez-vous en 2030 !

Paru dans Beaux Arts magazine n°392 en Février 2017