David Lynch : « Si on vient de la peinture, on sait que l’histoire d’un film peut contenir une abstraction »

Vous avez découvert la peinture bien avant le cinéma, et depuis l’enfance vous n’avez jamais cessé de peindre. Comment s’est passée cette initiation ?

J’avais une mère intelligente, qui ne m’a pas vraiment encouragé à dessiner, mais m’a donné tout le matériel nécessaire. À part cela, il n’y avait absolument aucun background artistique dans ma famille. Là où j’ai grandi, il n’y avait pas d’artiste. Alors je pensais qu’en vieillissant, j’aurais à laisser tout cela derrière moi. C’est alors que j’ai rencontré un ami dont le père était peintre, un vrai artiste. La conversation que j’ai eue avec lui a littéralement changé ma vie. À cet instant, je suis devenu peintre. Au lycée, je travaillais dans des drugstores pour me payer un atelier où je peignais après les cours.

Tout au moins quand je n’étais pas en train de faire la fête, car j’ai toujours adoré ça. J’ai pris aussi des cours du dimanche dans une école d’art, qui n’étaient pas inintéressants, mais ce que j’aimais surtout là-bas, c’était l’odeur, un vrai rêve ! Puis je suis allé à l’école du musée de Boston, que je n’ai pas du tout aimée. Aucun des étudiants n’était sérieusement peintre.

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L’essentiel dans les études d’art, c’est d’être entouré de gens qui vous inspirent, mais cela ne s’est pas produit là-bas. C’était plutôt l’inverse et cela sapait mon énergie. Je suis donc parti pour trois ans en Europe, mais j’en suis revenu au bout de quinze jours. Car j’ai senti que je ne pourrais pas y travailler, l’ambiance n’était pas propice à ma peinture. Je me suis ainsi retrouvé à l’Académie d’arts de Pennsylvanie, et cela a été une expérience superbe. Il y avait là tant de grands peintres. Ces années m’ont beaucoup inspiré.

« Personne ne croit que c’est bon de détruire mais dans beaucoup de cas c’est une étape nécessaire. Et ça peut être très drôle de détruire, en plus. »

Vous avez eu l’idée de réaliser votre premier film quand vous avez vu dans votre atelier une de vos peintures bouger sous l’effet du vent.

J’ai entendu le vent, j’ai été surpris par ce mouvement. J’ai vu cette peinture bouger avec du son, et je me suis dit que cela serait intéressant de réaliser une peinture mouvante. Lors d’un concours pour l’Académie de Philadelphie, j’ai réalisé cette peinture qui bouge, le court-métrage Six Men Getting Sick. Cette expérience était un avant-goût : je pensais que cela s’achèverait là. Car réaliser ce film avait coûté cher, et mon amour, c’était la peinture. Mais le hasard des rencontres en a voulu autrement.

Pensez-vous que la peinture vous a donné cette liberté qui vous différencie de réalisateurs plus classiques ?

Dans un certain sens. Il n’y a pas de mauvaise manière d’entrer dans le cinéma, et toutes les pensées trouvent leur propre manière d’habiter ce médium. L’art est un angle intéressant, car les mondes que le cinéma invente sans mot sont cousins de la peinture.

Vous définissez souvent votre manière de travailler comme un processus d’action/réaction. En quoi consiste-il ?

La plus importante des choses, ce sont les idées. Il y a des idées de cinéma, de meuble, de peinture. Quand on a une idée de peinture, c’est incroyable. Dès son irruption, on voit déjà le tableau, c’est un champ d’enthousiasme. On sait ce que l’on va faire. On traduit cette idée en peinture qui, dans le processus de réalisation, évolue. Souvent, le résultat final ne ressemble pas du tout à l’idée initiale. Il faut parfois réagir de manière destructive. C’est une destruction créative, qui fait émerger quelque chose de nouveau. Personne ne croit que c’est bon de détruire mais dans beaucoup de cas c’est une étape nécessaire. Et ça peut être très drôle de détruire, en plus.

L’art est une activité très solitaire, alors que le cinéma est une activité collective. Peut-on dire que vos peintures et dessins sont plus « personnels » ?

Pas du tout. La peinture, c’est une histoire entre soi et la toile. Dans le film, on a une idée de cinéma, on la voit, on l’entend, on la sent, et on la traduit en film. Le cinéaste a besoin des autres pour la réalisation, mais pas pour l’idée. L’essentiel est que l’équipe saisisse peu à peu l’idée du film, et alors vous allez comme un seul homme.

« Si on vient de la peinture, on sait que l’histoire d’un film peut contenir une abstraction. »

Voyez-vous des liens entre vous et d’autres réalisateurs qui ont commencé eux aussi comme peintres, à l’instar d’Akira Kurosawa ou de Robert Bresson ?

Je connais mal le travail des autres réalisateurs. Mais j’ai vu les dessins de Kurosawa, qui sont de la pure poésie. Le cinéma n’est pas fait uniquement pour raconter une histoire, mettre en scène des mots et des dialogues, mais aussi pour créer une ambiance. Ce que je vois dans leur travail, c’est cette abstraction possible que le film partage avec la peinture. Aller plus loin dans l’abstraction, c’est aller vers une réalité plus profonde, qui existe en parallèle des autres. Si on vient de la peinture, on sait que l’histoire d’un film peut contenir une abstraction.

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Vous dessinez constamment, sur toutes sortes de support. Cela signifient-il que votre inspiration est comme un flux ininterrompu ?

Cela serait merveilleux que cela soit continu ! Chez tout être humain, il y a un flux, une unité en mouvement, un absolu en mouvement. C’est la base de toute matière et de tout esprit. Une unité en flux, qui ne se dirige nulle part mais coule en elle-même. Toutes ces choses donnent naissance à l’impulsion créatrice.

Vous venez d’écrire un livre sur la méditation transcendantale, intitulé Catching the Big Fish. C’est une part cachée mais très importante de votre vie, depuis 33 ans.

La méditation m’aide à créer, mais la création n’est pas une méditation : elle naît de ce qu’a engendré la méditation. On découvre avec la méditation que le potentiel de tout être humain est énorme. La méditation est une plongée où l’on trouve un peu plus de bonheur à chaque fois que l’on atteint un niveau de conscience plus profond. On nage dans un océan de bonheur. Et quand on a expérimenté les profondeurs de ces océans intérieurs, tout arrive. La conscience grandit. Tout comme le bonheur intérieur, la créativité intérieure. Vous devenez de plus en plus vous-mêmes.

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Plus l’on déploie cette conscience absolue, plus les choses négatives disparaissent. L’anxiété, la peur, la tristesse, la colère, toutes ces choses compriment le flux de la créativité. Beaucoup d’artistes pensent avoir besoin de l’angoisse pour créer, mais elle ne fait que blesser leur créativité. Francis Bacon, que j’adore, a peint avec beaucoup de colère. S’il avait médité, il aurait vécu plus longtemps, aurait été plus heureux, et aurait fait le même genre de tableaux, aussi puissants. Cela n’aurait amoindri ni son talent ni son pouvoir, simplement il aurait été plus productif. Peut-être même qu’il serait allé plus loin.

Chez Bacon, justement, le cri peut être considéré comme une métaphore de la création. Ce motif est aussi présent dans votre œuvre. Relève-t-il de la même métaphore ?

Le cri n’est pas exactement cela. Un grand physicien quantique a dit que le Big Bang relevait plutôt d’un souffle, comme le son d’une longue respiration. Je vois plutôt la création comme cela. [Il finit sur une longue expiration, qui semble interminable].