Michel Gondry : « Je suis complètement fan d’Otto Dix et d’Egon Schiele »

Depuis ses débuts dans les années 1990 avec des clips emblématiques pour Daft Punk et Björk, Michel Gondry (né en 1963) a construit une œuvre à la fois ludique et sensible, récompensée par un Oscar dès 2004 pour Eternal Sunshine of the Spotless Mind, avant d’alterner entre projets personnels en France, films américains et documentaires.

Cinéaste iconoclaste, Michel Gondry s’est lancé dans une expérience des plus intimes avec Maya, donne-moi un titre, sorti en 2024, prolongé par un second volet, Maya, donne-moi un autre titre. Derrière ce projet d’animation se cache d’abord un jeu  imaginé par un père afin de combler la distance qui le séparait de sa fille lorsqu’il vivait aux États-Unis.

Le principe ? Maya lui soufflait des titres d’histoires, et le cinéaste s’en emparait aussitôt pour en faire de petits films en stop motion, nécessitant parfois des semaines de travail. Avec quelques feuilles de papier coloré, des ciseaux et un simple iPhone, Michel Gondry a donné vie, image par image, à ces récits poétiques.

Avec le temps, ce sont de véritables court-métrages qui ont vu le jour, jusqu’à ce que le réalisateur décide – avec l’accord de Maya – de les rassembler en une expérience cinématographique unique. Raconté par Pierre Niney dans le premier, puis par Blanche Gardin dans le second, ce diptyque souligne le style inclassable de Michel Gondry, son affection profonde pour le « fait main » et son désir de vivre le cinéma de manière indépendante.

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Cette année, avec la rétrospective que vous consacre la Cinémathèque et le Cristal d’honneur d’Annecy, votre travail est particulièrement mis en valeur. Que représente cette reconnaissance pour vous ?

Michel Gondry : Ça me fait plaisir. C’est vrai que j’ai vécu des moments difficiles, plus récemment – et sur lesquels je ne vais pas m’étendre… Ça rassure de voir que je suis quand même présent dans l’esprit des gens. Mais je dois dire que c’est déstabilisant de parler de son propre travail. On se dévoile tellement que, finalement, on a l’impression de se vider.

Par exemple, toutes les questions sur les films que j’ai faits avec et pour ma fille [Maya, donne moi un titre et Maya, donne moi un (autre) titre, ndlr] ça soulève des problèmes plus intenses et profonds que des films « normaux ». Parce que même si leurs images sont naïves et que les histoires ne prêtent pas forcément à conséquence, la genèse de ces longs-métrages est complètement imprégnée de ma relation avec ma fille et sa mère. Et ça me bouleverse d’une certaine manière. Ça fait remonter des choses que j’ai essayé d’oublier.

Vous rentrez tout juste du festival d’Annecy, qui s’est déroulé du 8 au 14 juin : qu’avez-vous retenu de cette édition ?

Je n’ai pas eu le temps de voir de films, malheureusement… Mais ce que j’apprécie vraiment à Annecy, c’est que, malgré l’ampleur du festival, on ne sent pas de pression permanente quand on y est. Tout se passe de manière assez naturelle. Et puis, dans le monde de l’animation il y a ce côté artisanal plus simple, où l’on est moins dans l’apparence ou le discours. C’est ce qui rend le festival particulièrement agréable.

« Je place une grande feuille de papier en guise de décor, puis je viens découper les montagnes, les maisons, les voitures, la route… »

« Artisanal », c’est un terme que l’on a d’ailleurs souvent utilisé pour décrire votre propre travail. Comment l’interprétez-vous exactement ? Avec les deux volets de Maya, donne-moi un titre, vous avez tout réalisé seul, de A à Z !

La chose principale, avec ces films, c’est que tout part de leur titre. Puis ça va directement dans la caméra. Il n’y a pas 50 intermédiaires à qui je dois exposer l’histoire ou me voir dire : « Non, ce n’est pas comme ça qu’on fait. » Convaincre les gens, ça coûte de l’argent. Là, c’est vraiment… Comme quelqu’un qui prend son instrument et joue un solo. L’instrument est le prolongement de son bras. Plus la connexion est directe, plus le résultat est personnel.

Comment avez-vous réussi à transformer ce projet, d’abord intime et né d’un jeu avec votre fille, en une expérience cinématographique publique ? Quel a été le principal défi pour vous ?

Au départ, je n’avais jamais imaginé que ce projet irait sur grand écran. C’est assez émouvant de voir que ce que l’on a créé en tout petit, de manière artisanale, prend tout son sens lorsqu’on le projette en grand. Et au lieu de le regarder sur l’écran d’un ordinateur, de le voir sur une toile de dix ou quinze mètres de large… C’est incroyable ! L’image est tout aussi définie que s’il s’agissait d’un film tourné avec des caméras ultra-sophistiquées.

Au fur et à mesure, j’ai pris conscience que ce que je racontais allait au-delà de simples saynètes. En rassemblant tous les petits films que j’ai faits pour elle, une cohérence apparaît, que l’on ne perçoit pas forcément isolément. Mis bout à bout, ils racontent une évolution, une expérience partagée. C’est une relation que je mets en scène : celle que j’entretiens avec ma fille, avec sa famille. Cette relation suffit, à mes yeux, à faire un film.

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« J’ai besoin de passer par l’animation pour raconter des histoires. »

Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté ? Comment a-t-elle influencé votre regard de cinéaste ?

Je viens de regarder le début de la projection à la Cinémathèque avec le public, simplement pour ressentir ce moment une nouvelle fois. Ça m’a confirmé que ce travail, même s’il a une échelle modeste et un côté minimaliste, peut porter des choses tout aussi importantes qu’un projet impliquant 100 techniciens. J’ai fait des gros films, et j’aimerais d’ailleurs en réaliser un nouveau, tout aussi gros… Mais avec la même liberté que ce que je viens de faire, parce que je pense que ça pourrait marcher. Je respecte beaucoup les producteurs – ils se donnent beaucoup de mal pour me permettre de réaliser mes rêves –, mais ils ont parfois des idées préconçues sur ce que le public attend ou non.

Pourriez-vous nous faire entrer dans les coulisses de la fabrication de ces deux volets de Maya, donne-moi un titre et nous dire comment ils ont vu le jour ?

La moitié des films que l’on voit a été faite avec un iPhone. Concrètement, ce sont des images prises une par une, que je confie ensuite à quelqu’un afin de les assembler. C’est du 12 images par seconde, ce qui est la norme en animation. Il existe des programmes assez répandus, comme Dragonfly, qui permettent de générer ce défilement d’images.

Moi, j’installe simplement mon appareil photo, avec deux lampes de chaque côté. Derrière, je place une grande feuille de papier en guise de décor, puis je viens découper les montagnes, les maisons, les voitures, la route… Je ne pense pas d’abord en termes d’esthétique, mais en termes de récit. Tout commence par le story-board, que je construis à partir du titre que Maya m’a donné.

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Aujourd’hui, quel âge a votre fille Maya ?

Elle a 10 ans. On a fait les films lorsqu’elle avait entre 2 ans et 7–8 ans environ.

Quel regard porte-t-elle sur ces films ? Comment vit-elle l’évolution de ce projet ?

Elle est contente ! Aujourd’hui, pour la projection à la Cinémathèque, il y a ses grands-parents et sa maman. Elle pose plein de questions, elle est très curieuse. C’est drôle, d’ailleurs, parce que ma tante, qui est institutrice, me disait que j’avais tort de la placer toujours au centre de l’histoire, que ça risquait de lui donner trop d’ego. Mais je ne l’ai pas écoutée, alors que j’ai beaucoup d’admiration pour ma tante ! J’ai continué à lui faire ses films. Ils ont été faits au départ pour elle, et elle seule, donc ça me paraît normal qu’elle en soit le personnage principal.

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Cette expérience a-t-elle éveillé quelque chose en elle, sur le plan artistique ?

On a fait des films d’animation ensemble et elle en a même réalisé un toute seule, plus ou moins aidée par sa maman. Mais Maya est plutôt musicienne. Elle est plus dans le son et le discours que dans les arts graphiques. Moi, je ne la pousse pas du tout. C’est la magie de la génétique : les enfants sont différents de leurs parents. Ça ne sert à rien de vouloir les forcer dans une direction que l’on pense meilleure.

Le dessin, ce n’est pas vraiment son truc. Mais c’est vrai que l’animation l’a intéressée dès l’instant où elle a vu comment le procédé fonctionnait. Elle a eu l’idée d’utiliser son propre corps, en bougeant légèrement et en le photographiant image par image. C’est ce qu’on appelle la « pixilation » en animation. Pour elle, c’était assez naturel. Évidemment, je suis fier de ma fille, et j’en rajoute peut-être un peu, mais j’ai trouvé que c’était intelligent. C’est le cœur de la création, en réalité : voir quelque chose, en avoir une idée, puis la pousser plus loin.

Dans votre film Le Livre des solutions, réalisé en 2023, on aperçoit déjà des séquences de Maya. Ces deux productions trouvent-elles leur origine dans un même moment créatif ? Pourquoi avoir intégré dans Le Livre des solutions une référence à un film qui n’était alors pas encore achevé ?

Pour moi, au moment où je travaillais sur Le Livre des solutions, je faisais déjà les films pour Maya. Ces petits films étaient d’ailleurs un moyen de communication que j’utilisais pour les anniversaires ou les vœux du Nouvel An : je réalisais une cinquantaine de petites animations que j’envoyais par mail à mes proches. C’était une façon naturelle d’explorer des techniques, comme découper des lettres, animer des formes ou jouer avec des couleurs.

J’aimais, par exemple, exagérer la taille des lettres. Ces expérimentations nourrissaient aussi mes films. À cette époque, je passais beaucoup de temps dans mon grenier à faire des films d’animation, dans un état d’esprit créatif très libre. Je me souviens avoir passé une nuit entière à réaliser un dessin animé de Paul McCartney jouant de la basse, imaginant que ça pourrait servir de générique – finalement, ce ne fut pas le cas. C’est une sorte de compulsion : j’ai besoin de passer par l’animation pour raconter des histoires.

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« Je dessine depuis toujours, presque depuis que je suis né. Il n’y a pas vraiment eu de rupture ni d’influence décisive, c’est quelque chose de très intérieur. »

Quels sont les films d’animation qui occupent une place particulière dans votre imaginaire, ceux qui vous ont marqué durablement et qui continuent de vous inspirer aujourd’hui ?

Le tout premier film que j’ai vu, c’était un extrait d’Astérix et Cléopâtre [réalisé par René Goscinny et Albert Uderzo en 1968 et adapté de leur bande dessinée, ndlr], sur la visionneuse de mon père qui faisait des petits films en Super 8. Je me souviens très bien d’une scène où Obélix, après avoir mangé le fameux gâteau soi-disant empoisonné, sortait de prison et marchait sur toutes les portes, écrasant des soldats romains. C’est la toute première image animée qui m’ait marqué. J’étais encore très jeune, mais je comprenais que les images, séparées les unes des autres, formaient quelque chose de continu dès qu’elles défilaient à une certaine vitesse. C’est là que le cinéma a commencé à me fasciner : cette idée qu’on pouvait capturer le mouvement et le restituer par une machine. C’est vraiment ça, mon entrée dans le cinéma : pas la narration, pas les discours ou les analyses philosophiques ; juste cette magie mécanique du mouvement.

Ensuite, j’ai beaucoup aimé les films d’animation de l’époque soviétique. Il y avait encore tous ces pays communistes quand j’étais enfant. Notamment Iouri Norstein, que j’ai découvert avec Le Hérisson dans le brouillard (1975). Ce que j’aimais, c’était la poésie qui se dégageait de ces films. Malgré la censure, malgré le contexte politique, ils arrivaient à faire passer quelque chose de très subtil, surtout dans les films destinés aux enfants. C’était très différent des productions américaines qui, elles aussi, véhiculaient un certain type de propagande – capitaliste, cette fois. Cela dit, j’adorais aussi certains films de Walt Disney.

Puis il y a eu Le Roi et l’Oiseau (1980), qui m’a complètement bouleversé. Ce que je trouvais fascinant, c’était les fonds des dessins animés, peints comme des aquarelles. Un détail m’amusait beaucoup : dès le début d’un plan, on pouvait deviner quels objets allaient s’animer. Cette notion que chaque objet porte une histoire m’a fait penser, bien plus tard, à certaines idées de Noam Chomsky [grand intellectuel américain, considéré comme le père de la linguistique moderne, à qui Gondry a consacré un film Conversation animée avec Noam Chomsky, ndlr]. On ne reconnaît pas une chaise parce qu’elle a quatre pieds, mais parce qu’on a une expérience, une interaction avec elle. Dans l’animation, c’est un peu pareil : ce qu’on regarde n’est jamais neutre, chaque chose est chargée d’une intention.

Dans le domaine des arts plastiques, y a-t-il des œuvres ou des artistes qui nourrissent votre travail ?

Certaines références m’inspirent, même si elles ne sont pas directement visibles dans ce que je fais. Des artistes comme Otto Dix ou Egon Schiele, par exemple : je suis complètement fan. Je pense aussi à des dessinateurs comme Cabu ou Wolinski… C’est un peu triste d’évoquer leurs noms aujourd’hui, mais leur esprit m’a marqué. Enfant, j’aimais bien Gaston Lagaffe. Cela dit, je n’y pense pas forcément quand je dessine. C’est plus une continuité naturelle : je dessine depuis toujours, presque depuis que je suis né. Il n’y a pas vraiment eu de rupture ni d’influence décisive, c’est quelque chose de très intérieur.

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Ah, et je repense à quelque chose : quand j’ai commencé à créer pour Maya, un ami m’a montré une série de dessins un peu à la manière de Bécassine que Yves Saint Laurent avait réalisés pour des enfants. Il y avait une idée qui m’avait touché : celle d’un artiste qui, tout en assumant son statut, choisit de se mettre à hauteur d’enfant. Comme une forme de cadeau. C’est peut-être un peu prétentieux, mais c’est une idée qui m’a accompagné.