De la peinture à la photo, portrait de David Lynch en artiste expérimental total

La blonde et la brune, le héros et le nain, l’être réel et celui de fiction… Le thème du double hante les films de David Lynch, de Mulholland Drive à Inland Empire. On retrouve ce leitmotiv dans son œuvre peinte. « Tous mes tableaux sont des drames, violents et organiques. Il faut qu’ils soient réalisés violemment, de manière primitive et grossière. Je n’ai pas appris à peindre les côtés les plus lumineux de la vie. Mais j’ai toujours aimé les deux côtés et j’ai toujours cru que pour apprécier un côté, il fallait connaître l’autre – plus on concentre d’obscurité, plus on voit de lumière. »

Envahies de noir, ses toiles sont pleines de silhouettes évasives, noyées dans un univers menaçant. Beaucoup naissent du souvenir de ces villes paumées où il a passé son enfance, comme Boise dans l’Idaho, ou Spokane dans l’État de Washington : « Je peins en pilotage automatique. Je ne sais pas dans quel état j’entre, mais ça a un rapport avec les fantasmes enfantins. » Cauchemars et terreurs de gamin émergent ainsi de leur surface chargée, pleine d’une matière dense. « J’adore expérimenter différentes textures, explique l’artiste. Un jour j’ai utilisé une crème dépilatoire sur une souris pour voir comment c’était sous la surface : c’était très beau. »

Un artiste qui s’empare de toutes les matières et de tous les supports

« C’est comme une danse, on utilise du feu, de la viande séchée, et des choses se passent. Il faut toujours laisser la porte ouverte à d’autres forces pour qu’elles agissent. »

Coton, sparadrap, vêtements, insectes… Lynch inscrit dans sa peinture toutes les matières possibles : « Parce que la nature peut jouer son rôle dans le processus de création, et que tous ces matériaux interagissent les uns avec les autres. C’est comme une danse, on utilise du feu, de la viande séchée, et des choses se passent. Il faut toujours laisser la porte ouverte à d’autres forces pour qu’elles agissent. » Peau abîmée, pleine de stigmates et d’abstraite poésie, ses tableaux n’attendent qu’une chose, selon leur auteur : « Être mordus ! Ils sont si beaux, ils ont besoin d’être mordus ! »

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On a l’impression qu’il n’arrête jamais. Toujours un stylo à la main, David Lynch griffonne sur tout ce qu’il trouve : Post-it, boîtes d’allumettes, Kleenex, pas un support ne lui échappe. Moyen de figer dans la durée ces mille images et rêves conscients qui l’assaillent en permanence. Paysages, intérieurs, cadavres exquis ou chiens enragés : il croque à tout-va, prolifique depuis sa plus tendre enfance. En témoignent les quelque 500 dessins que la fondation Cartier offre aujourd’hui au public.

Certains relèvent de la plus simple des esquisses, d’autres conçoivent des univers architectures, où se décèle tout son amour pour le mouvement du Bauhaus. Source d’inspiration pour ses films, ses peintures ou sa musique, ces innombrables et souvent minuscules dessins sont empreints des motifs qui obsèdent ses films : enfance, famille, foyer, feu, ampoule vacillante, luminaires et tapis.

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La fondation Cartier permet au visiteur de pénétrer au sens propre du terme dans cet univers : elle reconstitue grandeur nature un des salons qu’a dessiné un jour l’artiste, avec ses murs de rayures et ses tapis chargés. Un décor typiquement lynchien, dont il nous révélera aussi l’envers, par son côté carton-pâte hollywoodien. Une occasion unique de faire comme ses personnages, capables de se glisser dans une photographie accrochée au mur : entrer dans l’image, pour y vivre une aventure en dehors du commun. Une expérience surréaliste, que ne saurait manquer aucun des amoureux de Blue Velvet.

Des photographies à la beauté trouble

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David Lynch photographie les nus comme il photographie les usines : dans un nuage de fumée, dans la menace d’une disparition. Qu’ils soient industriels ou humains, les corps ont pour lui cette beauté trouble de ce qui est voué au néant. Noires et blanches, surtout noires, ses photographies d’usines désaffectées sont dépourvues de présence. « J’aime ces photos parce que ces usines sont vieilles et que la nature est en train de les reconquérir sous forme de pourriture – comme des cadavres », explique-t-il.

Denses et tristes, ses clichés pris aux États-Unis et, surtout, en Pologne, s’attachent aux détails abîmés, aux instruments désormais inutiles, rongés par la rouille et la poussière. « Tout a commencé dans la sombre Philadelphie, raconte l’artiste. La ville pourrit mais elle est d’une beauté fantastique. Les produits chimiques et la nature produisent quelque chose qu’il serait impossible d’obtenir sans que l’homme et la nature aient travaillé ensemble. » Quant à ces nus et à ces visages qu’il aime capter, ils ont le glamour un peu glauque de ses héroïnes de films : « brouillardeux », trop maquillés, insaisissables et enfuis.

Réaliser un tableau en mouvement

The Grandmother porte en germe tous les leitmotivs du Lynch à venir.

Avant de se lancer dans le long-métrage avec Eraserhead, David Lynch a réalisé quelques courts. La fondation Cartier montre trois de ces bijoux. Six Men Getting Sick est le premier d’entre eux. Réalisée lors de ses études d’art en 1967, cette boucle d’une minute mêle sculpture, film et dessin animé autour de figures d’hommes vomissant. Sa beauté ? Aussi graphique qu’organique, elle répond au rêve de celui qui ne connaissait alors rien au cinéma : réaliser un tableau en mouvement.

Son second court-métrage, The Alphabet (1968), est né étrangement : « Un gentleman m’a proposé de l’argent afin que je réalise un film pour lui ; je me suis alors acheté une caméra d’occasion. J’ai travaillé deux mois avec avant de réaliser qu’elle était cassée ! Rétrospectivement, je comprends que cet échec m’a poussé à développer des idées. Je me suis tourné vers l’animation et j’ai réalisé The Alphabet qui m’a permis d’obtenir une bourse de l’Institut du film américain. » 

Sans lui, peut-être Lynch ne serait-il jamais devenu cinéaste. Ce film dessine le songe d’un enfant qui apprend à parler. Sa femme de l’époque, Peggy Reavey, témoigne ainsi de sa création : « J’étais avec David dans sa période ‘préverbale’ ; il faisait des bruits et des sons de vent avec les bras. The Alphabet décrit l’enfer que connaît un individu qui ne peut ni ne veut parler. »

Bref, « un petit cauchemar sur la peur liée à l’acquisition du savoir », selon son auteur. Enfin, dernier de la série, The Grandmother (1970). Œdipien, cauchemardesque, ce film d’une demi-heure porte en germe tous les leitmotivs du Lynch à venir. Autour de l’enfance malmenée d’un garçon, film et dessin animé se mêlent : l’un pour dire le quotidien, l’autre les fantasmes. Puis la frontière se brouille : d’un côté comme de l’autre, les visages sont d’un blanc de mort. Magistral, le son a été bricolé pendant 63 jours ! Sifflements et cris de mouette font office de langage.

Hopper, Bacon, Kokoschka comme influences

Le cinéaste construit son propre univers mental en plongeant dans les entrailles de la peinture. Quand la modernité tragique d’un tableau d’Edward Hopper ou d’un dessin de Francis Bacon se confond avec le sublime postmoderne de ses films…

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Éloigné de toute mode, débarrassé de toute nécessité de participer à la marche progressiste de l’histoire, l’art de Lynch est profondément personnel. Mais il se nourrit de quelques références essentielles et assumées. Une oreille arrachée retrouvée sur le gazon… Ce motif obsède Blue velvet. Van Gogh n’est pas loin : en commun avec Lynch, cette capacité à faire de toute psyché un paysage ou une scène d’intérieur. Onirisme oblige, le réalisateur se retrouve aussi dans les surréalistes, comme René Magritte.

Du Bauhaus, notamment de Vassily Kandinsky, il retient « cette inspiration pure et formelle », dont il se souvient quand il fabrique lui-même meubles, luminaires ou tapis. Son peintre préféré ? Oskar Kokoschka, dont il a tenté en vain de suivre les cours lors d’un voyage d’étude qui devait durer trois ans et n’a pas dépassé deux semaines. Mais c’est surtout la peinture de Francis Bacon qui le nourrit : « J’ai vu son exposition à la Marlborough Gallery dans les années 1960 et ça a été un des grands chocs de ma vie. Pour moi, il est tout : la douleur, l’espace, le lent et le rapide en parfait équilibre, le sujet et la texture. »

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Visages émaciés, bouches criantes, corps torturés : ces motifs se retrouvent chez Bacon comme chez Lynch. Autre peinture qu’il explore, celle d’Hopper. Rien d’étonnant, quand on se souvient de ces personnages au regard perdu dans l’espace vide, ou de ces rideaux qui scénarisent la plus anodine des vies. Des théâtres de Hopper à la Red Room de Twin Peaks… « J’aime sa manière de saisir notre quotidien, ses proportions, sa lumière ; ils sont le point de départ parfait pour un rêve qui pourrait ne jamais s’arrêter. »