Les monstres dans l’art. Ép. 4 : Spectres et fantômes du romantisme

Avec la fin des Lumières, la vogue du sublime, à travers une de ses catégories bien spécifiques, le sublime de la terreur, annonce une grande tendance à venir dans la création du monstrueux. À cela se conjugue une recrudescence d’illuminisme, de mysticisme et de superstitions qui prouve que le rationalisme encyclopédique n’a pu éradiquer les séductions de l’au-delà. Le domaine du rêve, de l’hallucination, du délire et du cauchemar se conjugue avec le grand réveil des spectres, des fantômes, des vampires et d’autres créatures de la nuit. Ce romantisme noir, qui émerge en Europe au cours du dernier quart du XVIII^e siècle et dont la dynamique se ramifie jusqu’à nos jours, est marqué par l’esthétique du roman gothique (gothic novel), un genre apparu en Angleterre dans les années 1760.

« Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, […] est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir. »

Edmund Burke

Lié à une architecture censée être propice à la méditation, aux songes et aux chimères, le terme « gothique » est utilisé aussi bien dans le langage courant que dans les milieux académiques pour décrire un type de fiction dont le roman d’Horace Walpole, Le Château d’Otrante, a lancé la mode en 1764. À partir de cette date, ces écrits développent une prédilection pour les espaces souterrains labyrinthiques, les émotions fortes, le surnaturel et le macabre, qu’il est tentant de mettre en relation avec la fameuse définition qu’Edmund Burke a donnée du sublime dès 1757 : « Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à-dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles, ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir. »

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Ce que Burke explique à propos de la laideur n’est pas moins instructif : « Bien que la laideur s’oppose à la beauté, elle ne s’oppose ni à la proportion ni à la convenance. Car une chose peut être fort laide, quoique bien proportionnée et parfaitement adaptée à sa fin. Je pense également qu’elle est assez compatible avec l’idée du sublime ; ce qui ne signifie pas que la laideur soit par elle-même une idée sublime, à moins qu’elle ne se trouve unie à des qualités capables de susciter une forte terreur. » On conçoit que, sans aller jusqu’à rejeter l’héritage classique, la plupart des représentants de cette nouvelle sensibilité éprouvent de l’insatisfaction à se maintenir dans le territoire balisé par le rationalisme. Aussi sont-ils souvent tentés d’explorer les zones troubles et ténébreuses d’un imaginaire où l’hybride, le contre-nature et le monstrueux ne sont plus refoulés.

Depuis le milieu des années 1770, une nouvelle génération d’écrivains et d’artistes clame que les œuvres sont avant tout des expériences particulières, que les sensations agréables ne produisent pas forcément du grand art et que les plus vives émotions, y compris la terreur, injectent dans les compositions une énergie qui se transmet ensuite à l’âme du lecteur ou du spectateur, tandis que l’imitation précise de la nature n’éveille chez lui qu’une attention passive. Dans une note de ses propres réflexions sur le sublime, Emmanuel Kant le dira à sa manière : « Les sensations sublimes tendent plus fortement les forces de l’âme et, pour cette raison, épuisent plus vite. »

Le tableau de Füssli n’est pas sans rapport avec les spéculations de la période sur le commerce charnel entre les êtres humains et les animaux, grande obsession de la fin des Lumières et des débuts du romantisme.

Johann Heinrich Füssli reprend à son compte, dans ses conférences sur la peinture prononcées à la Royal Academy of Arts, à Londres, les arguments du poète latin Horace et décrète qu’en matière d’art, la norme se situe à égale distance de l’exubérance et de l’indigence. Mais, au-delà du discours officiel, le peintre d’origine suisse est attaché à une conception de la créativité imprégnée de la nouvelle poétique du sublime. Séduit par le théâtre de Shakespeare, dont il apprécie les glissements du tragique au grotesque, il appartient, avec quelques autres comme James Barry, Benjamin West et John Hamilton Mortimer, à ces artistes qui, dans l’Angleterre de la seconde moitié du XVIII^e siècle, proposent une peinture visionnaire peuplée de quelques monstres mémorables. Influencé par l’univers de Salvator Rosa, Mortimer livre des dessins d’un trait rapide et âpre rehaussés d’aquarelle ou de lavis pour évoquer des êtres fantastiques aux lueurs spectrales.

En 1782, Füssli suscite l’émoi au Salon d’exposition de la Royal Academy of Arts avec son célèbre Cauchemar [ill. ci-dessus], mise en scène d’une hallucination à la composition plutôt simple : une jeune femme assoupie, vêtue de blanc et les cheveux dénoués, est étendue sur le dos, tandis qu’un incube trône sur son abdomen. Le titre anglais du tableau, The Nightmare, incite à rapprocher le monstre d’un esprit nocturne appelé mara, qui, dans la mythologie scandinave, passe pour tourmenter et suffoquer les personnes endormies en provoquant chez elles une sensation nocturne d’oppression morbide. Tenant autant de l’elfe, de la gargouille, du singe, du gnome et du silène, celui-ci semble prendre le spectateur à témoin ; il produit un fort contraste avec la jeune femme en tenue de nuit, dont la pose paraît inspirée de la voluptueuse Ariane du musée du Vatican. Mais le mot anglais mare fait aussi allusion à la femelle du cheval et donc à la tête d’équidé aux yeux vides et brillants comme de grosses bulles de verre qui émerge entre les rideaux de velours cramoisi. À n’en pas douter, le tableau de Füssli n’est pas sans rapport avec les spéculations de la période sur le commerce charnel entre les êtres humains et les animaux, grande obsession de la fin des Lumières et des débuts du romantisme.

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Sans surprise, la condamnation de l’anormal, de l’hybride et du grotesque prend parfois une tournure morale. C’est en ce sens qu’André Chénier dénonce avec force les délires insensés, les transports déréglés et les fantômes monstrueux sortis des méandres de la conscience. Mais la fin des Lumières voit aussi émerger une nouvelle conception du génie dont le romantisme s’apprête à définir les traits. Autour de 1750, le terme désignait encore une disposition à œuvrer librement qui encourageait l’artiste à représenter quelque chose qu’il n’avait pas sous les yeux. Or, cette faculté semble peu à peu prendre possession de certains individus, au point de les voir s’affranchir de toute règle, voire de tout discernement. En 1799, dans sa célèbre planche Le sommeil de la Raison engendre des monstres [ill. plus haut], Francisco de Goya évoque ces affections morbides : les formes monstrueuses perçues par le dormeur révèlent un type de dérangement que trente-cinq ans auparavant, dans son Essai sur les maladies de la tête, Kant a décrit comme une propension de l’âme à se fermer aux impressions extérieures et à se complaire dans les représentations chimériques. Cependant, Goya offre aussi toute une réflexion sur les confluences entre les obsessions de son temps et les figures de l’effroi héritées de l’univers des superstitions, des contes et des légendes du passé. Dans ses peintures noires, ses dessins, ses recueils de gravures où les ombres et les fantômes ensemble coagulent, la frontière entre les monstres réels et les monstres imaginaires tend à s’estomper comme les illusions de la fin des Lumières, quand le cycle des terreurs et des atrocités succède à celui de la raison, des vertus civiques et des grandes espérances.

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La planche 64 du recueil des Caprices, qui porte le titre Buen Viage [Bon voyage], montre une de ces apparitions volantes pour lesquelles Goya a éprouvé une prédilection. Plusieurs personnages grotesques agglutinés en une masse confuse sont transportés sur le dos d’un démon ailé à la face bestiale et aux yeux louches. Cet équipage épouvantable traverse la nuit épaisse et incarne sans doute, comme le précise le commentaire du manuscrit ayant appartenu au dramaturge Adelardo López Ayala, « les vices qui volent, les ailes déployées, dans la région de l’ignorance, se soutenant les uns les autres ». Bouches béantes, nez camus, yeux hagards ou regards torves sont les traits communs de ces êtres immondes qu’un rayon de lune fait émerger un court instant de l’obscurité. Le manuscrit conservé au Prado est plus interrogatif : « Où ira-t-elle cette infernale cohorte, hurlant dans les airs à travers les ténèbres de la nuit ? Encore, si c’était le jour, ce serait autre chose ; à force de coups de fusil l’on ferait tomber à terre toute cette cohue, mais comme il fait nuit personne ne la voit. » Le spectateur paraît privilégié, lui qui peut voir : cette lucidité tient-elle au fait qu’il appartient à la même engeance ?

Le romantisme noir en spectacle

En Angleterre, William Blake est l’un des représentants majeurs de cette nouvelle inspiration, avec des œuvres nées d’un alliage entre grotesque, sensualité et cruauté, ainsi qu’une attirance pour les forces supranaturelles, les symboles obscurs et les vérités révélées. Vers 1819, il peint le Fantôme d’une puce, une figure repoussante qui condense des emprunts à la mythologie, aux légendes populaires et à ses propres obsessions. Un an plus tôt, au mois d’octobre 1818, à l’instigation de John Varley, un aquarelliste féru d’astrologie qui travaille alors à un traité de physiognomonie zodiacale, Blake réalise un certain nombre de portraits visionnaires, mêlant personnages historiques et imaginaires. Il trace trois esquisses de son monstre, en s’inspirant peut-être des planches spectaculaires du traité de Robert Hooke, Micrographia, publié en 1665. Exécutée à la détrempe, d’une harmonie générale plutôt sombre, la peinture finale révèle une étrange figure anthropomorphe dotée d’un corps massif, d’un regard magnétique, d’un corps verdâtre avec des reflets de vieil or. Le stylet et le bol qu’elle tient dans ses mains renvoient sans doute à la pratique de la saignée, tandis qu’à l’arrière-plan, la constellation des Gémeaux est censée correspondre à la soif du sang.

Depuis le premier tiers du XIX^e siècle, de nombreux jeunes écrivains et artistes se passionnent, comme Blake, pour les sphères de l’insondable et du surnaturel. Au même moment, les spectacles optiques investissent les théâtres où des illusionnistes se servent d’appareils de plus en plus élaborés pour faire surgir des apparitions fantastiques tout en dissimulant le mécanisme de projection qui en est la source, afin de préserver le mystère. Dès 1659, le Hollandais Christiaan Huygens a mis au point une lanterne magique pour un spectacle inspiré de la tradition iconographique des danses macabres. En France, plusieurs journaux de la période révolutionnaire évoquent les démonstrations d’un savant allemand du nom de Philidor qui, en 1792, présente à l’hôtel de Chartres, 31, rue de Richelieu, une « phantasmagorie » au cours de laquelle il fait voir des sorciers allant au sabbat, des ectoplasmes et des revenants.

Mais les divertissements optiques les plus mémorables sont ceux d’Étienne-Gaspard Robertson, un physicien aéronaute originaire de Liège qui propose des représentations dans la plupart des grandes villes d’Europe. En 1797, il s’établit dans l’ancien couvent des Capucins, près de la place Vendôme à Paris, y installant son « fantascope ». Montée sur rails et munie d’un diaphragme, cette imposante lanterne magique est dissimulée dans une salle séparée des premiers rangs par un rideau blanc de percale fine recouvert de vernis. Les images qui s’y réfléchissent prennent ainsi un aspect diaphane. Une gravure de Lejeune en restitue assez bien l’atmosphère : le public est invité à entrer dans une pièce d’une vingtaine de mètres de long, toute tendue de noir, où règne une profonde obscurité. Au centre, tombant du plafond, une lampe jette une faible lumière mais s’éteint dès le début du spectacle. On perçoit bientôt différents effets sonores imitant la pluie, la grêle, le tonnerre et les cloches, auxquels succède l’harmonica de verre, capable, dit-on, d’ébranler les âmes. Alors, au milieu des odeurs de soufre et des volutes de fumée échappées d’urnes funéraires, les spectateurs voient apparaître un point brillant qui, à mesure qu’il s’approche d’eux, prend des formes étranges, tel un diable hermaphrodite et palmipède qui effraie l’assistance. Parmi les spectres et les créatures lugubres le plus souvent convoqués, les sorcières de Macbeth, la tête de Méduse, la nonne sanglante et les squelettes dansant renvoient au répertoire du roman gothique, mais aussi à la Lénore de Gottfried August Bürger et à La Fiancée de Corinthe de Johann Wolfgang von Goethe. Quelques décennies plus tard, on en trouve des répercussions chez Honoré de Balzac, Victor Hugo, Théophile Gautier et Gérard de Nerval, ainsi que chez des auteurs moins réputés comme Jules Janin ou Pétrus Borel, qui, avec d’autres petits maîtres du romantisme noir, contribuent à entretenir l’attrait pour l’occulte et pour ce que Charles Nodier appelle le « frénétique ».

Du diablotin au vampire

Dans le domaine de la gravure d’illustration, les monstres romantiques se manifestent chez des artistes comme Achille Devéria, Célestin Nanteuil et Tony Johannot, avec qui on touche à la satire graphique. Les diableries de Le Poittevin ou de Grandville déploient également leur cortège de démons, de spectres, de squelettes et de sorcières, mais ceux-ci paraissent aussi peu monstrueux qu’inquiétants et rappellent plutôt les silhouettes du théâtre d’ombres. Du reste, la mode de ces spectacles suscite toutes sortes de prolongements graphiques à travers les imagiers de Nancy et d’Épinal, ou encore les planches éditées à Wissembourg et à Munich, qui, au milieu des lutins, des diablotins et des farfadets, font évoluer un bestiaire fantastique plutôt plaisant.

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Les visions qu’imagine Louis Boulanger pour illustrer Les Fantômes, un poème de Victor Hugo extrait de son recueil Les Orientales paru en 1828, sont d’un esprit différent. Il y est question d’une jeune Espagnole morte d’une pneumonie au retour d’un bal et que la Mort, squelette grimaçant pourvu d’une grande paire d’élytres, saisit de ses mains glacées pour la porter dans son cercueil. Marqué à l’évidence par les Caprices de Goya, Boulanger interprète la scène comme un cauchemar où la beauté s’oppose à la laideur et la lumière aux ténèbres, confirmant le célèbre passage de son ami Hugo dans la préface de Cromwell : « Le laid […] existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. »

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Paru dans Les Monstres en Octobre 2018