Pourquoi les toiles mélancoliques de Friedrich continuent de nous toucher tant

Nul doute que Caspar David Friedrich aurait apprécié l’accrochage dépouillé du parcours chronologique, qui laisse respirer chaque tableau dans des salles coupées de la lumière du jour. Le peintre savait déjà à quel point la manière dont étaient exposées les œuvres conditionnait le regard qu’on leur portait.

L’un de ses grands gestes révolutionnaires consista à regarder le monde extérieur avec ce qu’il appelait « l’œil de l’esprit ». Puisant ses motifs dans la réalité, il les réinventait dans son atelier de manière à leur donner une portée poétique qui débordait leur cadre d’origine, rompant ainsi avec l’idée académique de représentation. Ce qui l’intéresse n’est pas le pittoresque du paysage mais sa dimension sublime et invisible. « Romantiser », écrivait le poète romantique Novalis, a pour ambition « de donner au banal un sens élevé, à l’ordinaire un aspect mystérieux. » Des idées qui annoncent le symbolisme et le surréalisme.

Le paysage, scène d’une tragédie

Afin de brouiller la perception d’un sujet, Friedrich recourt à différents « procédés » qui sont repris et renouvelés au fil de l’œuvre. En 1808, dans Brume matinale dans la montagne, il enfume littéralement la vue de telle sorte que l’étrangeté du monde nous apparaisse et nous oblige à sortir de nos automatismes. La même année, le peintre réalise le célèbre Moine au bord de la mer, dont le minimalisme tend vers l’abstraction. La place minuscule et anonyme qu’occupe la figure dans l’espace et l’épure de la trinité terre-mer-ciel rendent mystérieux le sens de ce que nous avons sous les yeux.

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« Au lieu de créer des cathédrales à partir du Christ […], nous les bâtirons à partir de nous-mêmes et de nos propres sentiments. »

Barnett Newman

Quand il ne réduit pas la taille de la figure, il la dresse de dos en plein cœur du tableau, entre le paysage et nous, troublant ainsi la lisibilité de l’œuvre, comme dans l’iconique Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) : que regardons-nous ? Ce que le regardeur regarde ? Ou bien le regardeur en train de regarder ? Ce dispositif de mise en abyme, pilier de la création moderne, sera exploité jusque dans les blockbusters hollywoodiens et les jeux vidéo.

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Friedrich est un éternel briseur de certitude. Lorsqu’il gomme toute présence humaine, comme sur ce sentier menant dans la forêt (Première neige, 1827), cette absence crée un effet inquiétant. Le paysage devient alors à lui seul la scène d’une tragédie sans personnage. À l’aube de la révolution industrielle, l’artiste s’attache à la confrontation de l’homme à son environnement comme s’il pressentait les futurs dégâts du progrès. Dans La Mer de glace (1823–1824), également appelée Le Naufrage de l’Espérance, on discerne à peine, parmi l’amas de blocs de banquise, l’arrière de l’épave d’un bateau. La conscience de notre précarité face à la puissance des éléments est constitutive de l’œuvre de Friedrich où abonde le motif de ruines ou d’anciennes sépultures, recouvertes par la végétation.

Traduire la transcendance

« Au lieu de créer des cathédrales à partir du Christ […], nous les bâtirons à partir de nous-mêmes et de nos propres sentiments », écrira Barnett Newman (1905–1970) en 1945. Ce grand représentant de l’expressionnisme abstrait saura architecturer son élan spirituel dans des compositions radicalement épurées. Avant lui, Friedrich a cherché, par la simplification de la construction formelle, à traduire la transcendance. Dans ses tableaux, la croix chrétienne est autant utilisée pour son symbole que pour la structure géométrique qu’elle induit (Croix dans la montagne, 1822).

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L’esthétique et les thématiques friedrichiennes sont d’une inépuisable actualité.

Ses paysages sont façonnés à partir de simples lignes (droites, diagonales, arcs, angles) qui les rapprochent de la clarté de certaines compositions modernes ramenées à des formes géométriques pures (Colline avec Bruchacker près de Dresde, 1824–1825). De même, Friedrich joue sur le montage et la superposition de plans sans respecter les règles classiques de la perspective, créant un phénomène de résonance visuelle (Le Watzmann, 1824–1825) qui démultiplie le centre de gravité.

Rien d’étonnant donc que la Kunsthalle de Hambourg complète ce parcours rétrospectif d’une seconde partie qui illustre, à travers une vingtaine d’artistes contemporains de renom (d’Olafur Eliasson à David Claerbout) et des médias très variés (dessin, peinture, photo, vidéo, installation), combien l’esthétique et les thématiques friedrichiennes sont d’une inépuisable actualité.