Quand l’art vampe le cinéma (et réciproquement)

La caméra suit deux jeunes femmes qui se regardent et s’aiment quelque part en bord de mer au XVIII^e siècle. L’une est peintre, elle doit réaliser le portrait de la seconde, promise à un mariage arrangé. La photographie est envoûtante, chaque scène est un tableau ; l’écran se transforme en une immense toile de chevalet où les coups de pinceau dessinent les contours puis bientôt un visage tout entier, et des corps nus saisis dans leur bouleversante intimité. Le dernier film de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, montre combien les liens entre le cinéma et les arts plastiques sont forts, quasi charnels.

Depuis la naissance du 7^e art, en 1895, ces deux domaines de la création n’ont cessé de se nourrir, s’influencer, s’interpénétrer, jusqu’à se confondre parfois. « L’invention artistique majeure du XX^e siècle, c’est le cinéma. À l’exception de Picasso, les peintres ne pensaient qu’à ça ! Toute l’histoire de l’art est à refaire à travers ce prisme. Relégué au rang des arts populaires, le cinéma est encore trop souvent absent des musées », constate Dominique Païni, commissaire au musée des Beaux-Arts de Rouen d’une vaste exposition sur ces « liaisons heureuses » qui unirent au fil du temps les deux médiums. Heureux hasard du calendrier ou signe que les temps changent, une série de manifestations célébrant leurs noces lui fait écho à travers toute la France.

L’œuvre d’art agit comme un radar

Héritier des spectacles forains d’ombres chinoises, des recherches autour de la photographie et du Kinétoscope de Thomas Edison, le cinématographe permet de dérouler un événement dans sa durée propre et donner à voir les temps forts d’une réalité telle qu’elle est perçue par l’artiste. Dès le départ, il s’agit d’images singulières impliquant un angle, une lumière, un point de vue personnel, qui doivent beaucoup aux inventions formelles du passé, celles des sculpteurs, des architectes, des musiciens et surtout des peintres. Tous les pionniers du cinéma ont un lien avec la peinture. À commencer par les frères Lumière, dont le père était un peintre (c’est lui qui conçut le célèbre logo rouge du studio Nadar), photographe et homme d’affaires inspiré. Leurs premiers films, la Sortie de l’usine Lumière à Lyon et l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895), relèvent de l’esthétique impressionniste, qu’il s’agisse du cadrage, des jeux de lumière, de la façon de traiter le mouvement.

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Le cinéma fait ses premiers pas en pleine nature, face à la mer, dans les champs ou sur les places publiques animées, peints avant eux par Claude Monet, Édouard Manet, Camille Pissarro et Auguste Renoir. Le fils de ce dernier, le cinéaste Jean Renoir, évoque lui-même l’influence de la peinture sur ses films, de façon plus ou moins consciente : « L’œuvre d’art agit de façon occulte. Il y a une sorte de radar humain […] tel un caillou dans la rivière et les cercles les plus lointains vous atteignent. » Quant à Georges Méliès, avant d’imaginer ses fictions dans une veine de théâtre illusionniste, il nourrissait l’ambition de devenir peintre et avait suivi quelques cours auprès de Gustave Moreau. L’abondance d’éléments féeriques dans ses films n’est pas étrangère aux ambiances mystiques du maître symboliste.

Scène de panique constructiviste

« Ce qui fait la grandeur du cinéma, c’est qu’il est une somme, une synthèse aussi de beaucoup d’autres arts », résumait déjà le critique et historien Georges Sadoul (1904–1967). Sergueï Eisenstein (à l’honneur au Centre Pompidou-Metz) en est la preuve vivante. Surnommé le « Léonard de Vinci russe », à la fois metteur en scène et décorateur de théâtre, dessinateur prolifique, théoricien et collectionneur, il considère le cinéma comme l’art le plus abouti. Il puise largement dans le répertoire de l’histoire de l’art pour créer de véritables déflagrations visuelles.

Violents clairs-obscurs, architectures anxiogènes, personnages effrayants : autant de qualificatifs que l’on peut associer à l’un comme à l’autre domaine de création.

Les plans serrés sur les visages dans la Grève (1924), son premier long-métrage, ne sont pas sans évoquer les caricatures de Daumier, les dessins de Jacques Callot ou les « têtes d’expression » de Charles Le Brun, et on peut voir dans le Cuirassé Potemkine, tourné l’année suivante, aussi bien des références à la Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix (lorsqu’est brandi le drapeau dans le champ de la caméra) ou les gravures tout en contrastes de Félix Vallotton (quand la foule est saisie de panique). De façon générale, son œuvre est truffée de références à l’esprit novateur des artistes de son temps, Alexandre Rodtchenko en tête. Dès les années 1910 et jusqu’à la fin du constructivisme en 1928, cinéma et arts plastiques font corps en Russie, comme en Allemagne où les expressionnistes inventent un nouveau langage pictural dans un contexte politique et social particulièrement tendu.

Rejetant l’académisme ambiant, Die Brücke et Der Blaue Reiter appellent à une grande « entreprise de subversion artistique ». Violents clairs-obscurs, architectures anxiogènes, personnages effrayants : autant de qualificatifs que l’on peut associer à l’un comme à l’autre domaine de création. Film culte, le Cabinet du docteur Caligari (1920) de Fritz Lang entraîne le spectateur dans une ville déformée aux rues rétrécies et toits en zigzag, où évoluent des personnages en proie à la folie. Avec ce décor créé de toutes pièces par Walter Reimann, on se croirait dans un tableau d’Ernst Ludwig Kirchner.

De leur côté, quel regard les peintres ont-ils posé sur ce médium naissant ? Pour la plupart, c’est un choc. L’historien de l’art Élie Faure (mort en 1937) voyait juste lorsqu’il écrivait que ce « phénomène trop radicalement nouveau » ne pouvait que bouleverser les autres arts. Les « impressions plastiques neuves » du cinéma, cette « complexité qui varie et s’enchevêtre dans un mouvement continu, l’imprévu constant imposé à l’œuvre par une composition mobile, sans cesse renouvelée, sans cesse rompue et refaite, évanouie, ressuscitée, écroulée » allait avoir une influence décisive sur les avant-gardes picturales.

« Ce que nous demandons au cinéma, c’est l’impossible, c’est l’inattendu, le rêve, la surprise, le lyrisme (…) c’est ce que l’amour et la vie nous refusent, c’est le mystère et le miracle. »

Robert Desnos

Francis Picabia chante les louanges de ce système de « contre-valeur » quand Marcel Duchamp s’en saisit pour faire la synthèse de ses recherches sur le mouvement dans son Anemic Cinema (1926). Réalisé avec Man Ray, cet ensemble de disques rotatifs crée des motifs abstraits en spirale selon un dispositif mécanique assez basique. Le cinéma se retrouve ainsi partie prenante de la grande aventure de l’abstraction. Dès 1913, František Kupka tente de faire un film d’animation non figuratif lié à ses recherches autour de la représentation du rythme, du temps et de l’espace. Au même moment, le peintre Léopold Survage travaille sur une série d’études colorées soumises à des métamorphoses rythmées avec l’idée d’en faire un film (projet finalement abandonné), anticipant les travaux de Viking Eggeling et Hans Richter. Ce dernier réalise l’un des premiers films abstraits, Rhythmus 21, succession saccadée de carrés et triangles blancs sur fond noir (et vice versa), bien avant Rêves à vendre (1947), devenu un classique du cinéma surréaliste, où chaque séquence est conçue par un artiste différent : Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp et Alexander Calder.

Le 7^e art ne pouvait que séduire la bande à Breton, en donnant corps à leurs fantasmes les plus inavouables. « Ce que nous demandons au cinéma, c’est l’impossible, c’est l’inattendu, le rêve, la surprise, le lyrisme qui effacent les bassesses dans les âmes et les précipitent enthousiastes aux barricades et dans les aventures ; ce que nous demandons au cinéma, c’est ce que l’amour et la vie nous refusent, c’est le mystère et le miracle », clamait Robert Desnos. Le mystère et le miracle prennent forme par la grâce de Buñuel et Dalí qui unissent leurs imaginations débridées dans Un chien andalou (1929), condensé de la poésie grinçante du surréalisme et de son principe d’écriture automatique.

Dans les années 1930, Henri Langlois fonde la Cinémathèque française, afin de conserver les films du cinéma muet.

« Nous ne voyions alors dans le cinéma, quel qu’il fût, que substance lyrique exigeant d’être brassée en masse et au hasard. Je crois que ce que nous mettions au plus haut en lui, au point de nous désintéresser de tout le reste, c’était son pouvoir de dépaysement », ajoute André Breton. Le groupe surréaliste porte aux nues Chaplin car « Charlot prend parti, souligne Robert Desnos. Et quel parti : celui du plus faible, celui de l’opprimé ». Découvert par Guillaume Apollinaire dès 1916, il est une référence pour Fernand Léger, qui conçoit un pantin à son effigie pour le générique de son Ballet mécanique, film expérimental évoquant le dynamisme de la machine, celle-là même qui aspire littéralement Charlot dans les rouages diaboliques des Temps modernes (1936). C’est justement dans ces années 1930 qu’Henri Langlois fonde la Cinémathèque française, afin de conserver les films du cinéma muet.

Pierrot le monochrome

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950–1960, les champs d’intervention des arts plastiques explosent, tandis que le 7^e art devient multiforme, avec l’émergence de la vidéo et du cinéma expérimental. Des artistes cinéphiles comme Edward Hopper s’inspirent des perspectives plongeantes et ambiances nocturnes dans leurs œuvres qui, à leur tour, influenceront les cinéastes. À l’image de sa Maison près de la voie ferrée (1925), qui servira de modèle à Alfred Hitchcock pour celle de Norman Bates dans Psychose (1960).

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Outre-Atlantique, la Nouvelle Vague se montre sensible aux pratiques artistiques – installations, performances… – des Nouveaux Réalistes et de l’art conceptuel. Jean-Luc Godard, dans Pierrot le fou, met en scène un Jean-Paul Belmondo au visage grimé de bleu qui évoque les célèbres Anthropométries d’Yves Klein. De son côté, Henri-Georges Clouzot se lance en 1964 dans un film à l’esthétique psychédélique envoûtante, avec des jeux d’éclairage sophistiqués : l’Enfer, projet inachevé qui renaîtra de ses cendres en 2009. L’art cinétique, avec ses œuvres en mouvement, et l’op art, qui joue sur la vision, font alors une percée remarquée dans le 7^e art qui s’en inspire pour créer des effets vertigineux. Au même moment, Andy Warhol ouvre sa Factory à New York, atelier et studio d’enregistrement où il tourne divers films expérimentaux. Comme dans ses toiles, il y duplique un même motif à l’infini. Privilégiant la forme et les sensations à la narration, le cinéma expérimental est dopé par les nouvelles possibilités du numérique depuis les années 2000. Il évolue et grandit en marge de l’industrie commerciale dans une pratique oscillant entre arts plastiques et cinéma traditionnel, brouillant définitivement les frontières entre ces deux âmes sœurs.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°426 en Décembre 2019