Quand les artistes utilisent les œuvres des autres

La sollicitation impromptue de participer au jeu de l’exposition imaginaire m’est parvenue en plein été alors que j’étais plongé dans des recherches pour plusieurs événements qui devraient voir le jour prochainement, sauf accident de coronavirus ou autre. Depuis que je fais des expositions, j’ai toujours réfléchi à des sujets qui brassent large et qui explorent des territoires plus ou moins vierges. Nous nous amusons régulièrement avec Christian Boltanski à en imaginer. Il m’en a suggéré une bonne douzaine – pour la plupart, à mon avis, trop centrées sur l’art contemporain, que je cherche généralement à placer dans une perspective historique.

Certains projets doivent rester le fruit de l’imagination. On dit qu’André Malraux fut déçu de l’exposition que lui consacra Roger Caillois à la fondation Maeght en 1973. Son musée imaginaire se déploie dans des livres dont les rapprochements transculturels et transhistoriques d’illustrations noir et blanc doivent beaucoup à d’habiles jeux de lumière. Les coïncidences s’avèrent beaucoup moins prégnantes lors d’une confrontation réelle des œuvres. Parmi les candidatures possibles à l’exercice, mon choix s’est porté sur une idée qui n’avait pas abouti, non parce qu’elle n’était pas réalisable, mais parce qu’elle posait des problèmes non résolus : le remploi d’œuvres d’art par les artistes. Elle requiert encore beaucoup de recherches. Ce projet ne livre que quelques œuvres phares et les questions que posent son articulation et ses limites. Posons dès l’abord qu’il exclut l’architecture, de même que la question de l’appropriation d’images ou de motifs intégrés dans des peintures, sujet déjà longuement commenté qui relève de la copie et du pastiche.

Qui sait si quelque talentueux dessinateur au goût de pasticheur ne s’est pas incidemment prêté à ce jeu que les historiens auraient bien du mal à déceler sur une esquisse.

À l’origine, il y a ma fascination pour les Triptychos Post Historicus de Braco Dimitrijević [ill. en une] qui, dans l’orbite de l’art conceptuel, et bien avant l’engouement pour le postmodernisme, confrontait une œuvre d’art avec un objet du quotidien et un élément de la nature. Il se dégage de ces natures mortes en chair et en os une poésie rare qui recontextualise l’art pour l’arracher à son autonomie et le rappeler à sa relativité. Pourquoi les artistes ne se serviraient-ils pas des œuvres de leurs confrères pour faire œuvre à leur tour ? Thomas Huber va plus loin en se demandant pourquoi on ne pourrait pas terminer un dessin inachevé. Cette réflexion qui n’est pas aussi iconoclaste qu’elle en a l’air lui fut suggérée par l’examen de l’énorme collection de dessins italiens rassemblée par Lambert Krahe à la fin du XVIII^e siècle pour être mise à la disposition des étudiants de l’académie de Düsseldorf. Qui sait d’ailleurs si quelque talentueux dessinateur au goût de pasticheur ne s’est pas incidemment prêté à ce jeu que les historiens auraient bien du mal à déceler sur une esquisse. En veillant à l’intégrité des peintures, avec Dimitrijević, nous les avons insérées à des dispositifs et des assemblages inédits pour les photographier un jour de fermeture au musée national d’Art moderne en 1982. Dominique Bozo [alors directeur], qui traversait les galeries, jeta un coup d’œil effaré à une guirlande de concombres entourant un grand Léger.

Le geste de Dimitrijević était moins provocateur qu’il ne pouvait y paraître, car il provenait de la fréquentation de la peinture dès son plus jeune âge aux côtés de son père. La présence de toiles peintes dans son entourage quotidien lui était familière, avant qu’elles ne rejoignent l’aire du sacré. Son geste ne manqua pas de me rappeler une carte postale, glanée à Munich lors d’un voyage d’étudiant. C’était un resplendissant masque mexicain olmèque en jade inséré dans un riche montage Renaissance pour l’asseoir sur un buste trônant dans une niche. Mon intérêt se portait sur des ouvrages sortant de l’ordinaire et cette combinaison relevant de deux esthétiques livrait une bizarrerie qui me fascinait. Sinon le diable, il n’y avait pas de corps vert ainsi mis en valeur dans l’art européen. Le rapprochement des deux œuvres entraîna une réflexion sur la question du remploi d’œuvres par les artistes eux-mêmes. C’est le goût d’aujourd’hui qui conduit à une réinterprétation de l’histoire. La pensée va du présent au passé et ne suit pas la chronologie. Malraux disait qu’on allait toujours de Mallarmé à Villon, et non le contraire.

À partir de là se décline toute une suite de remplois d’œuvres antiques au Moyen Âge. Le trésor de la basilique de Saint-Denis, sépulture des rois de France, en conserve plusieurs. Au XII^e siècle, l’abbé Suger fait transformer un vase de porphyre rouge d’origine romaine ou égyptienne en aiguière liturgique en forme d’aigle aux ailes déployées en vermeil.

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Du même trésor de Saint-Denis provient la coupe des Ptolémées, un canthare (vase à doubles poignées) constitué d’un camée monolithe de sardonyx conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. Chef-d’œuvre de taille de la période romaine, son décor dionysiaque, qui n’a jamais été mentionné dans les textes, ne l’a pas empêché de servir de calice à l’époque carolingienne, où il comportait une monture de pierres précieuses. Les gemmes ne cessent d’être recyclées, passant d’une couronne à l’autre ou à tout autre objet de prestige, tels des ready-made en attente d’être transformés par leur recontextualisation.

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Sur la croix de procession de l’archevêque Herimann du XI^e siècle, le Christ est doté d’une tête féminine en lapis-lazuli d’origine romaine, peut-être celle d’une impératrice. Quelle signification donner à une telle substitution transgenre ? Héritage de la famille impériale, permanence de l’empire romain jusqu’à la chrétienté, représentation des strates de l’histoire et surtout beauté de la matière et de sa couleur… Les spécialistes se perdent en conjectures, oubliant que la croix portée bien au-dessus des têtes lors des processions avait peu de chance d’être examinée de près par les fidèles pour vérifier le genre du visage.

Tout aussi surprenant, le baptistère de saint Louis, signé par le Syrien Muhammad Ibn al Zayn, reste un mystère car il date de 1320–1340, donc bien après la mort de Louis IX. Remploi ou commande – la question reste ouverte –, il a servi au baptême des enfants de France, alors que l’ensemble de son décor martelé et gravé est arabe et représente vraisemblablement le pouvoir mamelouk. Deux écus aux armes de France ont été rajoutés au XIX^e siècle. Aucune gêne à ce qu’il provienne des mécréants, la qualité de son exécution et son esthétique l’emportaient.

À la Renaissance se poursuit la tendance à s’emparer d’artefacts ou d’éléments naturels dont la beauté et la rareté s’imposent, pour les sertir dans des montures contemporaines. Malgré la distinction entre naturalia et artificialia, c’est l’attrait du matériau qui prime. Dans le cabinet des merveilles de l’archiduc d’Autriche Ferdinand II à Ambras, le classement s’effectue dans les armoires par matériau. Les coraux, qu’ils soient à l’état brut ou retaillés en crucifix, figurent les uns à côté des autres. Les créations de l’homme participent du même ensemble que les créatures de Dieu. On passe aisément des camées antiques aux coquillages, carapaces et pierres précieuses, à condition qu’ils soient beaux et extraordinaires. Les nautiles deviennent des hanaps ou des escargots géants, les carapaces de tortue des poires à poudre, les perles baroques des corps de chimères ou des nuages d’où émerge Dieu le Père, et les noix de coco des gobelets. Il ne serait pas étonnant de trouver une noix de coco avec un décor sculpté dans sa région d’origine. Ce type de remploi se poursuit au XVIII^e siècle avec les vases en porcelaine chinoise sertis dans des montures d’orfèvrerie française, dont Pierre Gouthière est le concepteur le plus prisé. Les deux pots-pourris de porcelaine bleue et le vase céladon du musée du Louvre allient le raffinement des bronzes dorés à la profondeur chromatique de la porcelaine chinoise.

Dans la perspective d’un rejet global du système de représentation répétitif en peinture et du soubresaut de Dada, des artistes se mettent à peindre directement sur les toiles de leurs pairs.

Pour les dadaïstes, il ne s’agit plus d’apporter un surcroît de beauté à un bel objet existant, mais de transformer le sens d’une œuvre donnée. Les visiteurs de Man Ray à la fin de sa vie étaient surpris de voir à son chevet un porte-bouteilles, souvenir de son ami Marcel Duchamp, qu’il avait surmonté de son buste du marquis de Sade et décoré des petits mannequins articulés Mr. and Mrs. Woodman, empalés sur les éperons/ ergots. Cette métamorphose sémantique faisait allusion à une blague sexuelle qui circulait dans leur bande et dont Duchamp pouvait bien avoir été complice.

Avec la modernité, on passe du remploi par adjonction au remploi par altération. Dans la perspective d’un rejet global du système de représentation répétitif en peinture et du soubresaut de Dada, des artistes se mettent à peindre directement sur les toiles de leurs pairs. Francis Picabia se sert de celles des autres soit en les recouvrant totalement comme pour une mécanique de Georges Ribemont-Dessaignes qu’il trouvait sans doute trop proche des siennes, soit en y apportant des ajouts. Le peintre Benno Eggert lui avait fait cadeau d’une paire de portraits de lui et d’Olga, son épouse. Il les a tous deux modifiés. Sur son portrait, il s’est affublé de lunettes (blague de potache du genre des moustaches de la Joconde), a rajouté une toile au premier plan et s’est paré de deux femmes allongées devant lui. Les figures sont empruntées à Vénus et Mars de Botticelli, non sans imposer à Mars un changement de sexe, petit jeu courant dans le cercle Dada.

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Salvador Dalí transforme une Femme au miroir attribuée à Matthias Gerung (1500–1568/1570) de manière à faire surgir de la glace la réflexion du visage vers son modèle. Après avoir gratté une partie de son corps, Joan Miró assaisonne un portrait de bourgeois ventripotent de signes allégoriques [voir ill. plus haut] qui viennent également masquer la peinture genre chromo de danseuses en tutu lors d’un quelconque Ballet romantique (1974). Avec la seconde avant-garde après guerre, les choses s’accélèrent et ça déménage pour les altérations de peintures académiques. Asger Jorn donne le la avec L’avant-garde se rend pas (sic), suivi d’une longue série de Modifications caricaturant les notables et animant les paysages d’esprits monstrueux. La Grande Illusion représente un officier français embrassant une Alsacienne libérée sur le poteau frontière allemand abattu en 1918. Jorn y a ajouté des cieux tricolores et une croix gammée indiquant la réédition du drame de l’occupation de l’Alsace-Lorraine et sa libération en 1944–1945. Mon choix s’est fixé sur cette Modification, car à Seconde Guerre, seconde avant-garde – mais aussi à cause de mon origine alsacienne. Démonstration est ainsi faite de l’affect qui se glisse plus souvent qu’on ne le dit dans les options des commissaires d’exposition.

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L’irrévérence face aux prédécesseurs atteint son paroxysme avec l’effacement d’un dessin d’un de ses « pères » par Robert Rauschenberg sur son Erased De Kooning (1953). Daniel Spoerri manie l’assemblage avec dextérité et se sert à foison de toiles chinées au marché aux puces. Sa Douche (série Détrompe-l’œil) tente de restituer une sensation physique à l’image du torrent dévalant la montagne. La muselière fixée sur le portrait peint d’un bébé porte le titre ironique d’Attention : chien méchant (1961). Ses exercices de Conserves de magie à la noix pratiqués sur l’île grecque de Symi en 1966–1967 se poursuivent jusque dans sa série Ethno syncrétisme des années 1980, dont l’un des plus emblématiques est fait d’un masque dogon surmonté d’une croix de cimetière en pierre bien de chez nous. Syncrétisme, oxymore, blasphème, provocation d’athée ou association génératrice d’idées nouvelles ? Il en va de tout ça !

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Les frères Chapman poursuivent une quête de la provocation, registre dans lequel il est fort difficile de maintenir à la longue le même niveau d’intensité. Le remploi a logiquement fait partie de leur méthode. D’aimables portraits anciens ont été saupoudrés d’une sorte de pulvérulence oscillant entre salissure poussiéreuse et psoriasis. D’indigents paysages dessinés par Hitler ont été agrémentés d’arcs-en-ciel paradisiaques et les figures terrifiantes ou tragiques des Caprices et des Désastres de la guerre de Goya affichent des visages clownesques. C’est au même jeu que se livre Hans-Peter Feldmann en affublant des portraits de familles entières de nez de clown. Dans un genre viennois où plane l’ombre de Freud et d’une société fermée, repliée sur elle-même et introvertie, Markus Schinwald déploie un ensemble de portraits anciens affublés de prothèses variées, allant de la parure extravagante à l’instrument de torture, de l’orthopédie faciale à la contention sadomaso. Les œillères et muselières d’un raffinement très chic voisinent avec les masques qui prennent aujourd’hui une résonance particulière. Les portraits supports sont d’une facture si homogène qu’on est en droit de se demander s’ils ne sont pas tous dus au même auteur, et pourquoi pas à l’artiste lui-même ?

Bertrand Lavier se situe à la charnière entre altération et juxtaposition, car il a pratiqué les deux. Sa propension à recouvrir d’une épaisse couche de peinture avec sa « touche Van Gogh » les objets les plus divers ne pouvait s’arrêter à la frontière de l’art. Avec la complicité de François Morellet dont il partageait l’humour décapant, il a pu repeindre un de ses tableaux avec d’épais empâtements niant la rigueur et la pureté du trait géométrique. Du côté de la juxtaposition, c’est plutôt avec des objets design qu’il a œuvré, mais n’ont-ils pas aujourd’hui gagné un statut très proche de l’œuvre d’art ? Son Calder/Calder donne au mobile un chauffage de marque éponyme en guise de socle.

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Braco Dimitrijević est le point focal de cette réflexion et de ce projet, car il est celui qui a le mieux mis le doigt sur la relativité de l’objet d’art et sa contextualisation dans une histoire longue. Les historiens d’art aiment à replacer l’œuvre dans son contexte historique, c’est-à-dire un moment spatio-temporel précis et déterminé. C’est à l’inverse que nous convie Dimitrijević en la relativisant et en la plaçant sur le terrain de ce qu’on appelait les règnes de la nature. Plus que jamais dans cette période de réflexion sur la place de l’homme et sur l’anthropocène, sa position devrait susciter l’attention, d’autant plus que contrairement à beaucoup d’exemples, elle respecte totalement l’œuvre d’art employée. Le simple déplacement éloignant la peinture du mur dont elle est solidaire force la réflexion et aboutit à une prise de conscience des conventions qui nous régissent et dont on sait combien elles sont loin d’être universelles. Le Triptychos Post Historicus peut à l’occasion devenir politique lorsqu’il couche les portraits en pied de l’empereur François-Joseph et de Sissi sur les marches de l’escalier du Palais Liechstenstein à Vienne.

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Alors qu’il incite à une réflexion sur le temps long et la place de l’œuvre d’art dans une vision du monde élargie, John M Armleder fait une impressionnante mise en scène au Palais de Tokyo en 2011, en installant sur un podium les œuvres de 29 de ses amis sous le titre « All of the Above ». « Tout ce qui précède ». Les artistes ont joué le jeu avec leur confrère, là où un commissaire aurait sans doute eu plus de mal. Sous l’apparence d’une composition spatiale régie par les correspondances formelles et les harmonies colorées se profile un parfum de vanité et de mélancolie, peut-être pas si éloigné de Dimitrijević.

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On ne peut manquer à ce stade d’évoquer les accrochages de collections de musée effectués par les artistes, depuis la présentation d’un choix de 404 œuvres fait par Warhol au Rhode Island School of Design Museum en 1969 jusqu’aux récentes interventions d’artistes au Louvre. Ces présentations étaient éphémères et ne peuvent être restituées dans une nouvelle exposition. Les plus notables étaient dues à Peter Greenaway, Bob Wilson, Hans Haacke, Thomas Huber et Bogomir Ecker. Plusieurs artistes se servent de masques ou d’objets provenant de sphères éloignées pour évoquer les problèmes transculturels comme Sarkis ou la question raciale comme David Hammons.

Ces cultures qui se sont développées loin de l’Occident n’ont pas manqué elles aussi de s’approprier certains de nos artefacts par un effet de réciprocité de l’exotisme. On pourra objecter que les exemples qui vont suivre ne remploient pas à proprement parler des œuvres d’art, mais plutôt des objets qui ont acquis dans ces autres sociétés une valeur de prestige ou d’efficacité à cause de leur nouveauté suscitant l’émerveillement. Cet amalgame se justifie par le fait que ces cultures ne connaissent pas notre notion d’art.

Les masques Grebo (Liberia-Côte d’Ivoire) portent en général une barbe faite de clochettes, remplacées parfois par des douilles de cartouches dont les culots en cuivre cliquettent en s’entrechoquant. Les deux magnifiques léopards en ivoire de l’oba (dirigeant de l’ancien royaume) du Bénin sont tachetés de pièces métalliques dont certaines sont des douilles. Certains masques Gelede du Bénin sont décorés de pièces de monnaie anglaises.

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Le crucifix à charge magique Kongo conservé au musée du quai Branly est de fabrication locale, mais montre l’importance du dialogue transculturel et le remploi de symboles importés dans le contexte syncrétique qui a suivi l’arrivée des Portugais au XVI^e siècle. Au Bénin, les fétiches Fon à cadenas, parfois accumulés en grand nombre, symbolisent l’emprisonnement et l’enfermement sur soi, comparables aux figures muselées de Schinwald. Un autel ibo photographié par Robert Northcote vers 1910 au Nigeria est constitué d’un amoncellement cylindrique de bouteilles de genièvre. Il est difficile de déterminer quelle valeur avaient pour la population ces bouteilles une fois vidées de leur contenu. En avait-elle profité en se livrant aux effluves de l’alcool ? Toujours est-il que ces récipients servent d’éléments constitutifs d’un lieu sacré. Le masque Eharo ou Kovave de Papouasie-Nouvelle- Guinée couronné par une lampe-tempête emballée dans de l’écorce battue magnifie à coup sûr la lumière qu’apporte la combustion du pétrole au lieu du bois. Un crâne décoré des îles Marquises (avant 1845) du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle comporte un tissu bleu et rouge avec une boutonnière pouvant provenir d’un uniforme militaire français. Quel est le statut de ce remploi ? Simple ajout esthétique ? Butin de guerre ? Fascination pour un textile coloré inconnu ? Prestige d’un matériau exotique ? Toutes ces questions se posent de manière accrue devant la photo prise par Michael Leahy en 1934 d’un Papou des Hautes Terres de Papouasie-Nouvelle-Guinée portant sur le devant de son chapeau l’emballage d’un paquet de biscuits Kellogg’s qu’il ne savait sûrement pas lire.

Dans un domaine totalement différent, les gravures européennes circulaient sur la route de la soie et on trouve dans des recueils de miniatures indopersanes du XVII^e siècle l’insertion d’images religieuses chrétiennes. Curiosité ? Goût de l’étrange et de l’exotique, comme dans nos cabinets à la Renaissance ? La recherche permettrait de multiplier les exemples et surtout d’essayer de donner des tentatives de réponses plus précises selon les cas. Il faut cependant se méfier des interprétations trop hâtives. Pour le catalogue de son exposition au Moderna Museet de Stockholm en 1969, « Poetry Must Be Made by All », Pontus Hultén avait reproduit sur la couverture la photo d’un Papou avec un réveil-matin dans le lobe de l’oreille. On a appris par la suite que l’ethnologue photographe lui avait demandé d’introduire son réveil dans le lobe déformé pour montrer la grande taille de l’orifice.

On trouvera certainement des remplois en Chine ou au Japon. Reste la question de savoir s’il est opportun d’inclure dans l’exposition les ready-made. Ce sont des objets utilitaires et non artistiques remployés en œuvres d’art. Les triptyques de Dimitrijević n’existeraient pas sans eux. Faut-il forcément que la référence à Marcel Duchamp soit omniprésente ? Peut-être qu’un détour par ce que Malraux appelait les « ready-made naturels » permettrait d’éclairer la question.

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En Chine, les pierres dites de lettré ont été collectionnées à partir du VIII^e siècle, soit pour leur forme originale, soit pour leurs multiples trouées qui en font des dentelles minérales. On dénombre 116 sortes de pierres. Ces roches sculptées par les eaux comportent des perforations étranges qui évoquent les nuages d’écume à la rencontre de la pierre et de l’eau, et plus généralement les forces de création de la terre. Le critère de sélection n’est pas simplement la beauté, mais leur caractère insolite, bizarre ou singulier, parfois même stupide. On les reproduit et on les dessine au point qu’elles représentent des modèles comparables au dessin de nu en Occident. Il est admis que beaucoup d’entre elles ont été remaniées par des sculpteurs. Des socles en bois sculpté leur confèrent le statut d’œuvres, exactement comme les socles en bois tourné et les montures ouvragées supportent les éléments naturels des cabinets de curiosités.

Ce phénomène est fascinant car il se perpétue depuis plus de dix siècles et constitue la première vraie forme d’art abstrait. De surcroît, celle-ci est tournée vers l’écologie, car l’homme n’y tient pas la place dominante. Représentait-elle de ce fait une menace pour la modernité occidentale ? C’est peut-être une des premières fois, bien avant la peinture abstraite moderne, qu’a existé un art reposant de manière autonome sur ses qualités formelles sans référence directe à l’existant, sinon la matière.

Si l’on accepte l’interprétation de la Renaissance qui met les naturalia sur un pied d’égalité avec l’art, la présence des pierres de lettré se justifie et pourrait faire admettre par ricochet celle des readymade pour leur conférer ce nouvel éclairage de remploi. À un moment où le développement durable s’impose dans la pensée dominante, le remploi ne lui ferait-il pas écho en art ?

Paru dans Beaux Arts Magazine n°436 en Octobre 2020