Au Jeu de Paume, la révélation Tina Barney, photographe d’élite

Peu de gens connaissent en France Tina Barney. À 78 ans passés, cette artiste new-yorkaise a fondé sa célébrité outre-Atlantique en ne poursuivant qu’une seule obsession : photographier les meilleurs spécimens de l’élite sociale, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe. Qu’elle travaille pour la presse – notamment le Vogue américain – ou qu’elle expose en musée, Tina Barney est unique en son genre. Depuis plus de quatre décennies, elle cadre les riches, leurs rites, leurs panoplies, leurs intérieurs.

Aujourd’hui encore, ce parti pris la rend singulière au regard de ses pairs et de l’histoire de la photographie, nourrie de clichés exsudant la pauvreté ou l’exclusion. Ses images d’anniversaires endimanchés, de dîners à la lueur de l’argenterie, de cocktail party dans des propriétés tout droit sorties d’un épisode de Dallas ornent les cimaises du Jeu de Paume, qui lui dédie sa première grande exposition en Europe.

Les forces de pouvoir et de domination

En dehors de quelques photographies de paysages de la Nouvelle-Angleterre et d’une série sur le Wooster Group (une troupe de théâtre expérimental), Tina Barney a peu élargi le cercle doré de ses sujets, dont elle est d’ailleurs issue. « Tina Barney est sociologiquement une anomalie, raconte le commissaire de l’exposition, Quentin Bajac. Son déterminisme social ne la vouait pas à devenir photographe. »

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« Tina Barney a grandi dans l’Upper East Side de Manhattan, avec aux murs de l’appartement familial des toiles de Renoir et de Degas collectionnées par son père. »

Après avoir suivi des workshops dans un petit centre photo de Sun Valley (Idaho), où elle a vécu une dizaine d’années avec son mari et ses deux fils, elle a commencé son travail en couleur sur son entourage au début des années 1980, alors qu’elle venait de divorcer. Elle avait déjà près de 40 ans. « À cette époque est apparu un nouveau courant tourné vers la sphère intime : une « home photography », en réaction à des décennies de « street photography ». Sally Mann, Carrie Mae Weems ou Nan Goldin, de manière différente, ont elles aussi participé à ce mouvement. »

Tina Barney a grandi dans l’Upper East Side de Manhattan, avec aux murs de l’appartement familial des toiles de Renoir et de Degas collectionnées par son père qui était le descendant d’un des fondateurs de la banque Lehman Brothers. Elle a le même pedigree que Diane Arbus, mais tandis que son aînée de vingt-deux ans a tourné le dos à son milieu en explorant les marges de la société américaine, Tina Barney a tiré avantage de son humus social.

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Elle a pratiqué une photographie endogame tout en conservant un quant à soi et une capacité supérieure d’observation. D’une certaine façon, elle a donné à voir comment vivaient les élites républicaines et démocrates dont Richard Avedon a livré des portraits dévastateurs, en dévoilant les forces de pouvoir et de domination à l’œuvre derrière la démocratie américaine. « Elle a commencé la photo avec un Pentax 35 mm mais, dès 1981, elle a adopté une chambre 4×5 puis 8×10, comme Avedon. Mais alors qu’il opérait en sortant les modèles de leur contexte, Tina Barney s’est intéressée autant aux personnages qu’aux décors dans lesquels ils évoluent.

Le grand format lui a permis d’intégrer dans ses compositions une surabondance de détails – les meubles, les bibelots, les papiers peints, sans oublier les œuvres accrochées aux murs qui révèlent un héritage culturel dont elle a elle-même bénéficié. Elle a une bonne connaissance des scènes d’intérieur flamandes du XVIII^e siècle, des tableaux de famille du XIX^e, comme Monet ou Vuillard en ont peint. »

Boudoirs roses et cravates impeccables

L’utilisation de la chambre photographique, couplée à un éclairage puissant, aurait pu conduire à une forme de fixité, mais ce qui frappe au contraire dans les clichés de Tina Barney, c’est le désordre et l’imprévu qu’elle laisse jaillir au sein même de compositions rigoureuses. « Ses images sont à la croisée de pratiques apparemment antagonistes. Ce ne sont pas des snapshots d’album de famille qui auraient été transposés à une autre échelle, et ce ne sont pas non plus des tableaux photographiques soigneusement mis en scène comme en ont produit Philip-Lorca diCorcia ou Gregory Crewdson, qui ont aussi photographié leur entourage mais avec une approche beaucoup plus contrôlée. Tina Barney laisse s’exprimer une sorte d’abandon. »

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« Ses photos ont été assimilées à une forme de critique du monde WASP […]. Mais pour Tina Barney, si l’on perçoit une sorte de crispation dans ses images, c’est simplement parce que les relations, dans son milieu, sont froides. »

C’est moins le cas lorsqu’elle entreprend, tout au long des années 1990, de faire le tour de l’Europe pour photographier, là encore, des dynasties fortunées. Étrangère aux lieux et aux modèles, elle a confié s’être sentie moins à l’aise. Ses portraits compassés de familles italiennes ou autrichiennes traduisent une tension entre elle et ses sujets qui n’existe pas dans ses clichés américains. On n’y retrouve pas ces anomalies qui ont assis sa notoriété : des têtes d’homme coupées au profit de cous serrés par d’impeccables cravates, des progénitures affalées autour de la table du petit-déjeuner, des brosses à cheveux égarées dans d’improbables boudoirs roses…

C’est cette façon d’opérer à la fois de l’intérieur et de l’extérieur qui a attiré l’attention de Peter Galassi lorsqu’il a intégré l’une des images de Tina Barbey dans l’exposition « Pleasures and Terrors of Domestic Comfort » (au MoMA en 1991), qui incluait aussi Larry Sultan, William Eggleston, Philip-Lorca diCorcia, Cindy Sherman…

La pesanteur de la transmission

En réinsufflant du désordre et du mouvement dans le cadre, Tina Barney est donc parvenue à transformer des chromos de beautiful people, qui auraient pu prêter à sarcasmes, en œuvres à la fois intimes et à grande échelle, posées et instantanées. Au Jeu de Paume, certaines de ses images sont accompagnées de citations de journalistes américains intrigués à l’époque par les paradoxes de ses compositions. « Dans le climat de révolution conservatrice des années Reagan puis Bush, ses photos ont été assimilées à une forme de critique du monde WASP, parce qu’on y voyait des hommes sûrs d’eux, des femmes aux poses empruntées, une forme de crispation dans les rapports entre les personnages.

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Ses images ont été vues comme les contrepoints de celles de Bruce Weber, réalisées pour les campagnes publicitaires de Ralph Lauren, où tout était parfaitement lisse et harmonieux. Mais pour Tina Barney, si l’on perçoit une sorte de crispation dans ses images, c’est simplement parce que les relations, dans son milieu, sont froides. C’est pour elle une réalité objective, délivrée de tout jugement. » Autrement dit, Tina Barney n’a pas photographié le monde des riches parce qu’il était riche mais parce que c’était son biotope et qu’elle ressentait un sentiment d’appartenance, tout comme Martin Parr a cadré les classes moyennes anglaises dont il était un surgeon.

Cet assentiment n’exclut pas une réflexion fine sur l’esseulement au sein même de clans soudés – ses photos attestant, dès lors, d’un désir de réunir dans le cadre, de faire famille –, ou sur l’atavisme de son milieu social. En continuant aujourd’hui de photographier les petits-enfants de ceux et celles qu’elle immortalisait autrefois, elle s’étonne elle-même de découvrir que « les gens ont la même apparence, les mêmes vêtements, les mêmes comportements. Pour moi, le plus important est de savoir si leurs valeurs ont changé. Est-ce qu’ils pensent au chemin qu’ils ont parcouru, à qui ils sont, à ce qu’ils pourraient être ? Ou ces questions ne leur ont-elles jamais effleuré l’esprit ? »

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Cette juste interrogation sur les pesanteurs de la transmission, ce constat aigu que le monde des riches ne change pas résonne tout particulièrement cet automne, alors que se profilent les élections présidentielles américaines qui pourraient être remportées par le milliardaire Donald Trump. En 1991, Tina Barney livrait déjà une réflexion prémonitoire : « Il y a très souvent dans mes images un espace ouvert dans un des coins inférieurs. Comme si les choses tombaient du bas de la photo. Métaphoriquement, c’est peut-être ma façon de dire : « Ici, tout semble aller pour le mieux, mais faites attention car tout pourrait s’effondrer. » »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°484 en Octobre 2024