David Hockney, peintre de l’immensité à la fondation Louis Vuitton

Peut-on être et avoir été ? David Hockney, 87 printemps, y répond par l’affirmative en témoignant des 25 dernières années de sa création à la fondation Louis Vuitton. Entre paysages joyeux célébrant la vie palpitante de la nature, portraits intimes touchants et autoportraits malicieux, cette œuvre tardive s’est épanouie sous la lumière de nouveaux paysages, ceux de son Yorkshire natal et de la Normandie où il trouva refuge durant la pandémie de Covid-19, succédant au premier Hockney qui brilla sous le soleil de Californie et connut la gloire pendant les dernières décennies du XX^e siècle.

Pour se remettre dans le bain de ses débuts flamboyants – et ne pas décevoir ses fans –, un long préambule réunit les fameuses scènes de piscine qui firent le succès du peintre et quelques œuvres de ses débuts réalisées dans la foulée de son arrivée au Royal College of Art de Londres.

La recherche de la liberté

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Le jeune David y débarque en septembre 1959, quittant Bradford, cité ouvrière du nord de l’Angleterre où il est né 22 ans auparavant. Ses premiers tableaux sont influencés par l’expressionnisme abstrait associé à des fragments de poésie, signes et graffitis relevés dans les toilettes. Sans oublier quelques scènes homo-érotiques, comme celles qui figurent dans ces magazines américains qu’il collectionne alors, jugés pornographiques par l’Angleterre puritaine où l’homosexualité sera considérée comme un crime jusqu’en 1967.

À cette date, Hockney est déjà loin. Il est parti rejoindre la Californie, eldorado des libertés individuelles qu’il a découvert au cinéma et dans des publications telles que City of Night de John Rechy, best-seller sur la jeunesse américaine des années 1960 et la vie nocturne gay. « J’ai su instinctivement que j’allais aimer, se souvient David Hockney. En survolant San Bernardino et en voyant les piscines, les maisons et tout, avec ce soleil, j’étais plus excité que je ne l’ai jamais été en arrivant dans n’importe quelle ville. »

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Los Angeles lui inspire une série de peintures au ciel bleu azur et à la luminosité éblouissante où, dans le calme voluptueux d’une villa américaine, des corps masculins alanguis dévoilent leur nudité au bord de grandes piscines privées. Parfois la quiétude des lieux est interrompue par un plongeon – ainsi, dans A Bigger Splash, des coups de pinceau d’un blanc rageur représentent une explosion de gerbe d’eau en révélant la matière brute et le geste du peintre – ou par l’apparition de l’artiste venu regarder, d’un air mélancolique, le nageur au fond de la piscine – Portrait of an Artist (Pool With Two Figures).

Le peintre s’intéresse aussi à l’immensité des paysages américains, au vertige de la liberté qu’elle procure. « La liberté est un mot que Hockney utilise souvent lorsqu’il veut décrire son élan créatif : la liberté de fuir le carcan de la perspective linéaire qui a permis le splendide Mulholland Drive, invitant l’œil du spectateur à le suivre dans ce voyage ; mais aussi la liberté de se départir de tout ce que le dogme actuel du monde de l’art considère comme étant à l’avant-garde », analyse l’historien de l’art Simon Schama dans le catalogue.

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Plébiscité par le public mais snobé par une partie de la critique, Hockney est resté toute sa carrière fidèle à ce style figuratif singulier qui, plutôt que d’imiter le réel selon des règles précises de la perspective et de vouloir provoquer ou éveiller les consciences, se situe dans l’émotion et la séduction, cherchant avant tout, selon l’artiste, à « rendre compte de la beauté du monde ». Ses peintures seront à la démesure de son ambition.

Œuvres scéniques et opératiques

Pour embrasser le caractère sublime et la sensation vertigineuse du Grand Canyon, Hockney compose en 1998 une peinture de deux mètres sur sept, faite de 60 toiles assemblées en grille, où le spectateur se retrouve projeté dans une immensité restituée de façon à la fois fragmentée et instantanée. Quelques années plus tôt, il a réalisé Pacific Coast Highway and Santa Monica (1990), plongée dans une vallée déclinant les tonalités du violet et du vert rehaussées de zones jaune acide soulignant l’atmosphère changeante de la géographie.

« Les lieux réels, pour Hockney, sont également des théâtres de l’imagination dans lesquels la perception se mêle à la mémoire ou au désir. »

James Cahill

Ce tableau est le premier d’une série que Hockney avait lancée dans le sillage de son œuvre audiovisuelle iconique Wagner Drive (2012) où, accompagné par la musique du compositeur qu’il adule, il a filmé non-stop depuis sa voiture le paysage des routes californiennes à la tombée du jour. « Je fais partie de ceux qui peuvent entendre la couleur et qui peuvent voir la musique », explique l’artiste qui a participé à plusieurs opéras.

À l’invitation du festival de Glyndebourne (Sussex), il réalise en 1975 les décors et costumes de The Rake’s Progress de Stravinsky, à partir des gravures satiriques de l’artiste anglais du XVIII^e siècle William Hogarth, tandis qu’en 1978, pour la scénographie de la Flûte enchantée de Mozart, il s’inspire cette fois de Giotto et Uccello mais aussi de l’art égyptien. En 1987, il s’attaque au Tristan et Isolde de Wagner, joué au Los Angeles Music Center Opera, imaginant un environnement aux couleurs lumineuses de la Californie.

Au fil de sa carrière, Hockney s’implique dans onze mises en scène pour l’opéra, cet art total qu’il qualifiait de « théâtre de l’excès » parce qu’« il s’agit de créer une illusion dans l’espace », sa grande obsession. Pour la fondation Louis Vuitton, il a conçu une installation vidéo mettant en lumière et en mouvement ses créations scéniques.

La technologie lui ouvre de nouveaux horizons

Chez l’artiste, le monde est un spectacle continu, vibrant, à réinventer sans cesse. « Les lieux réels, pour Hockney, sont également des théâtres de l’imagination dans lesquels la perception se mêle à la mémoire ou au désir. C’est pour cette raison que le Grand Canyon a pu faire naître une prémonition du Yorkshire, l’endroit où il devait retourner dans les années à venir », analyse le critique et historien de l’art James Cahill dans le catalogue.

Nous sommes en 2001 et Hockney ressent le besoin de revenir à ses racines, après la mort de sa mère Laura dont il était très proche et le cancer foudroyant de son ami Jonathan Silver établi à Wetherby, à une heure de route de la petite ville côtière de Bridlington, où Hockney déménage dans un premier temps afin de se consacrer à cette nature du Yorkshire qui représente pour lui « l’infinité éternelle ».

Depuis le grenier où il a installé son atelier, il observe avec ravissement le printemps déferler sur les champs, les bois, les collines animées de routes tortueuses, les premières aubépines qui annoncent les beaux jours. Pour immortaliser les variations saisonnières et les caprices climatiques, tous les moyens sont bons. Et l’artiste n’hésite pas à recourir à toutes les technologies que l’époque met à sa disposition.

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« Hockney est un grand observateur. Du paysage, des autres et de lui-même. »

Suzanne Pagé

C’est l’une des caractéristiques des 25 années qui viennent de s’écouler : en plus des dessins et esquisses réalisés en plein air au crayon, à l’encre, à l’aquarelle ou à l’huile, le peintre figuratif qu’est Hockney utilise palette graphique, caméra HD, iPhone et iPad, technologie qui, loin de supplanter son médium – la peinture –, lui ouvre de nouveaux horizons. Pour Bigger Trees Near Warters ou Peinture sur le motif pour le nouvel âge post-photographique (2007), il scanne chacune des 50 esquisses exécutées en extérieur puis les assemble par ordinateur avant de peindre la composition en atelier. Pour certains portraits de groupe (à l’instar de Pictures at an Exhibition, 2018), Hockney réunit ses proches dans de très grands dessins photographiques reproduits sur des feuilles de papier montées sur Dibond.

Paysages, natures mortes et portraits

En 2020, alors installé en Normandie depuis un an, dans le paysage vallonné du pays d’Auge (Calvados), il raconte les changements de saisons durant les mois de confinement en produisant 220 peintures sur iPad. Il en fait une compilation l’année suivante dans une grande frise verdoyante de 90 mètres de long, A Year in Normandie (2021) déployée au musée de l’Orangerie à Paris. L’année dernière, dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, le musée des Beaux-Arts de Rouen en a exposé un ensemble, notamment de dessins nocturnes en camaïeu de bleus et noirs illuminés par les reflets dorés de la lune, en les confrontant à ses propres collections comprenant des toiles de Monet, Sisley et Pissarro.

Durant cette nouvelle phase normande, Hockney s’est aussi lancé dans une série de natures mortes assez déconcertantes – que certains qualifieront volontiers de kitsch –, des bouquets de fleurs créés sur iPad et imprimés sur papier puis présentés dans des cadres dorés à l’ancienne. De cette période tardive, on retiendra plus volontiers ses nombreux portraits – rien qu’entre juillet 2013 et mars 2016, lorsqu’il regagne son atelier de Los Angeles, il en avait exécuté 82, tous de dimensions identiques (122 × 91 cm), où les modèles prenaient la pose assis sur la même chaise en bois se détachant d’un fond aux couleurs vives. Quant à ses autoportraits, l’artiste s’y montre tour à tour grimaçant, espiègle, sérieux, le regard intense avec, parfois, une pointe de mélancolie.

« Hockney est un grand observateur. Du paysage, des autres et de lui-même. Il avait déclaré au moment d’une exposition en 2005 en Californie : ‘Les Chinois disent qu’il faut trois ingrédients pour faire une bonne peinture : la main, l’œil et le cœur.’ Chez Hockney, il y a les trois », souligne son amie Suzanne Pagé, directrice artistique de la fondation. « Hockney a évolué à l’intérieur d’une permanence, c’est un peintre qui fonctionne avant tout sur l’émotion.

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Quand il peint, il est constamment dans l’échange et se donne sans réserve, c’est merveilleux. Il y a une leçon de vie derrière la peinture de Hockney. » Et d’évoquer la phrase agrémentée d’une photo de jonquilles qui accompagnait les messages de l’artiste adressés à ses proches lors du confinement : « Do remember they can’t cancel the spring » (« Souvenez-vous bien qu’ils ne peuvent annuler le printemps »).

Paru dans Beaux Arts Magazine n°491 en Mai 2025