Edvard Munch criant de vérité

Effrayant avec son visage déshumanisé réduit à un masque de matière verte percé de deux pupilles noires, le personnage avance vers le spectateur d’un pas décidé. Malgré les traces de pinceau, les coulures de peinture, la toile brute laissée visible, la composition n’est que mouvement, tension, agitation, évoquant, plus qu’un tableau, le plan fixe d’un film d’épouvante, où, tétanisé de peur, le spectateur voit se rapprocher dangereusement ce fou furieux croisé par malheur sur un chemin de campagne, qui pourrait bien finir par crever l’écran pour venir lui régler définitivement son compte. Un siècle et des poussières d’années plus tard, l’image n’a rien perdu de sa force de sidération malgré le flot de séquences cinématographiques culte qui ont traumatisé nos esprits depuis.

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Qui est l’auteur de ce condensé d’horreur, brossé à grands coups de pinceau, ayant traversé les âges pour venir hanter nos nuits ? Ne soyez pas surpris en apprenant qu’il s’agit d’Edvard Munch (1863–1944), connu surtout pour son célèbre Cri, œuvre iconique de la modernité qui a éclipsé soixante ans de carrière, d’expérimentations picturales et de trouvailles visionnaires. C’est aux multiples visages de ce monstre sacré de la création que s’intéresse le musée d’Orsay dans une rétrospective conçue avec le MUNCHmuseet (« musée Munch »). Inauguré l’année dernière à Oslo, ce gigantesque bâtiment incliné n’a pas échappé à la polémique à cause de sa silhouette jugée trop abrupte, tout comme les premières expositions de Munch firent scandale avec ces œuvres à la manière brute, exhibant le geste rageur de l’artiste, le plaisir charnel de peindre, pour révéler le monde dans sa vérité crue.

Fou d’amour pour Milly Thaulow, jeune journaliste et féministe

Munch a su, dès ses débuts, cultiver son goût de la liberté et de l’anti-académisme auprès des cercles intellectuels avant-gardistes de Kristiania (ancien nom d’Oslo, jusqu’en 1925). Fustigeant l’hypocrisie bourgeoise, ils se retrouvent au Grand Café de l’avenue Karl Johan, autour de leur chef de file Hans Jæger, libre-penseur, philosophe et écrivain anarchiste, dont la sortie du livre Scènes de la bohème de Kristiania lui vaut une condamnation à deux mois de prison en 1885. De quoi marquer l’esprit du jeune homme, initié au dessin par sa tante peintre, qui élève la fratrie depuis la mort de leur mère, en 1868. À l’âge de 17 ans, Edvard affirme haut et fort à sa famille qu’il veut consacrer sa vie à l’art, ce qu’il met en application sans attendre. Il loue un petit atelier et dévoile lors d’expositions collectives des paysages, portraits et scènes de la vie quotidienne sans fioriture ni artifice, sous la coupe du réalisme et de la peinture en plein air des impressionnistes qu’il admire dans les galeries lors d’un premier séjour à Paris à 22 ans.

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Durant cette période, l’artiste en devenir entame une liaison passionnelle avec une femme mariée, Milly Thaulow, journaliste et féministe norvégienne. Il connaît aussi son premier scandale avec l’Enfant malade, montré au Salon d’automne de Kristiania. Passionné, exalté et obstiné, sûr de son talent, il ne laisse aucun spectateur indifférent, que ce soit dans la capitale norvégienne, à Paris ou à Berlin. Inaugurée en 1892, son exposition au Verein Berliner Künstler choque à ce point le public allemand qu’elle doit fermer brusquement ses portes avant de rouvrir pour une tournée triomphale à Breslau, Dresde et Munich. L’événement correspond au début de la période symboliste de Munch, celle des chefs-d’œuvre promis à la postérité où s’exprime la sensibilité à fleur de peau de l’artiste. « Tout art – littérature comme musique – doit être produit avec notre cœur sanguinolent », plaide-t-il. Il simplifie plus encore son langage plastique ; son trait libre et spontané ne s’attarde ni sur les détails ni sur les effets de perspective, réduite à des lignes courbes, quand la couleur prend des libertés avec le réel pour mieux souligner la profondeur de l’être et de ses états d’âme.

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« On ne doit plus peindre d’intérieurs, des gens qui lisent et des femmes qui tricotent. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent, s’émeuvent, souffrent et aiment. »

Edvard Munch

Munch fréquente des musiciens et intellectuels tels les dramaturges August Strindberg ou Stanisław Przybyszewski. Inspiré par ses lectures des philosophes vitalistes Friedrich Nietzsche et Henri Bergson, il considère que l’art ne doit pas imiter la nature mais la transcender pour atteindre la joie absolue. « On ne doit plus peindre d’intérieurs, des gens qui lisent et des femmes qui tricotent, écrit-il. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent, s’émeuvent, souffrent et aiment. » Comme dans les envoûtants tableaux le Baiser, Vampire, Mélancolie et le Cri. Munch en réalise plusieurs versions, éprouvant le motif, ses multiples possibilités picturales et émotionnelles, dans un cycle intitulé la Frise de la vie, qu’il décrit comme « une séquence de peintures décoratives qui représentent ensemble une image de la vie. La ligne sinueuse de la côte traverse les tableaux, et derrière, en perpétuel mouvement, l’océan, tandis que sous les cimes des arbres, la vie multiforme se déploie avec ses joies et ses douleurs ». L’atmosphère de ces toiles embarque ainsi le spectateur dans un ailleurs empreint de nostalgie mais qui déborde aussi d’une énergie communicative. Ce qui ne fait pas pour autant de Munch un rêveur mystique détaché des réalités matérielles.

Artiste et businessman

Si, pendant ses années bohème à Berlin et à Paris, ses excès d’alcool et de jeu, ses liaisons tumultueuses – celle avec Tulla Larsen s’achève lors d’une violente dispute où il est blessé à la main gauche –, sa dépression sévère (suivie de son internement à Copenhague à l’automne 1908) ont contribué à nourrir l’image de l’artiste maudit, la réalité fut tout autre. Munch n’a jamais rien laissé au hasard, cherchant à maîtriser du début à la fin le processus de création, de diffusion et de réception de son œuvre.

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« Il invente ses propres dispositifs scénographiques, met en évidence le fil qui relie les œuvres entre elles, valorise l’idée d’un « nouveau dans le même » en donnant à son travail un rythme cyclique. La conduite de sa carrière artistique relève de la mise en récit. Des études récentes ont souligné le côté businessman de l’artiste », souligne Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie et commissaire de l’exposition du musée d’Orsay. Amusé plutôt qu’angoissé par les scandales (synonymes de publicité), l’artiste privilégie dès ses débuts les expositions monographiques dont les droits d’entrée représentent d’importantes sources de revenus. Plus tard, il n’hésite pas à rompre ses contrats avec les marchands pour rester seul maître à bord, assurant jusqu’à la réalisation de catalogues de tableaux à vendre sous forme d’albums photo, initiative inédite à l’époque.

« Des espaces d’affects psychologiques et somatiques »

Très attentif au rapport de l’œuvre avec son environnement et le spectateur, Munch se montre aussi novateur dans l’accrochage, estimant « qu’on ne voit pas seulement avec ses yeux, mais avec tout son corps ». Pour l’historienne de l’architecture Wenche Wolle, il conçoit les lieux d’exposition comme « des espaces d’affects psychologiques et somatiques », considérations qu’elle rapproche des théories artistiques et psychologiques de l’empathie alors en vogue dans les années 1880 à 1910, impliquant « une façon de regarder à la fois haptique et optique ». Proche de l’architecte Henry Van de Velde, Munch se montrait également fasciné par l’idée du décoratif comme « force esthétique unificatrice ». L’importance accordée au corps, tout entier impliqué dans la production du tableau et dans sa réception, ses liens essentiels avec la nature, la nécessité de l’entretenir par des bains de plein air ou l’exposition aux rayons du soleil réputés pour leurs vertus curatives innervent son travail.

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Guéri de sa dépression, Munch revient en Norvège en 1909, loin de ses addictions et frasques passées. Alors qu’il connaît un succès immense, il choisit de mener une vie sage et rangée. Il voit grand et après avoir bataillé ferme durant trois ans, entre 1911 et 1914, finit par remporter le concours pour décorer les murs de l’aula, salle de réception et de concert de l’université de Kristiania, dont il assure seul la scénographie et qu’il finance en partie. Au centre de l’espace, irradie le Soleil, source de renouveau personnel et collectif, lumière de la connaissance au cœur de la création. On raconte que Richard Strauss, venu se produire à l’aula en 1917, aurait tellement été ébloui par la force de cette composition qu’il aurait à peine regardé sa partition de tout le concert.

Des tableaux jusque dans le jardin

À cette époque, Munch achète une propriété à Ekely, dans les environs de Kristiania, où il passera le plus clair de son temps, explorant durant les décennies à venir l’expressionnisme pictural dont il est aujourd’hui considéré comme l’un des pionniers. Son atelier se prolonge dans le jardin, où il a fait installer quatre panneaux en bois et un petit appentis. L’historien de l’art, écrivain et critique Curt Glaser, ami et collectionneur de Munch, lui rend visite en 1927 pour préparer la rétrospective à la National galerie de Berlin. Il en fait le récit dans un ouvrage précieux pour qui veut comprendre les liens unissant Munch à ses œuvres. Le peintre et graveur, également passionné par la photographie, vit entouré de ses créations. Les tableaux sont entassés contre les murs, accrochés de façon bancale, couchés à même le sol. Il leur mène la vie rude, ne s’inquiète pas de leur état de conservation ; pour lui, si un tableau périt, c’est que tel était son destin.

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Glaser raconte le choc que lui procure la découverte des peintures exposées en plein air. « Par une journée d’hiver étincelante de neige, sur les murs extérieurs des bâtisses de son grand jardin, des tableaux les uns contre ou par-dessus les autres, ruisselant de couleur, gorgés de soleil, brillaient ici d’un éclat incomparable, dans une véritable débauche de lumière. Une plénitude de couleurs d’une chaleur tout estivale en plein coeur de l’hiver nordique ! Inoubliable. » Et lorsque la neige se met à tomber, « la splendeur colorée s’estompa, puis disparut sous la couche de neige qui adhéra à la surface des toiles ». Le collectionneur s’inquiète pour les toiles, mais Munch lui répond qu’elles ont l’habitude, avant de les essuyer avec un petit balai et de les ranger dans la remise. Obsédé par ses recherches picturales, il ne cessera d’en repousser les limites jusqu’à son dernier souffle.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°460 en Octobre 2022