Photographie
Le point sur le flou dans une expo à Lausanne
En photo, le flou est rarement le contraire du net. Parti pris artistique, erreur technique ou expérimentation avant-gardiste, son histoire se décline en douze étapes dans une exposition éclairante à Lausanne. Focus sur quelques spécimens.
En français, on parle de photos floues. En anglais, de fuzzygraphs (« flouographies »). Mais de quel flou parle-t-on au juste ? Du brumeux ? Du fumeux ? Du bougé ? De l’évanescent ? Ce qu’il y a de bien avec le flou, c’est qu’on peut lui faire dire tout et son contraire. Il naît de l’amateurisme ou de l’expérimentation la plus radicale. Il est la marque du photographe auteur qui explore le trouble de ses visions intérieures ou le geste sûr de l’opérateur qui accompagne le vacillement de la flamme. Tantôt il décompose le mouvement, tantôt il dilate le temps.
Passer du réel à l’irréel
« Le flou constitue un magnifique point d’accroche pour observer les conflits et les tensions qui se jouent dans la recherche d’une représentation », déclare Pauline Martin, qui signe, au musée Photo Elysée à Lausanne, une belle exposition sur le sujet. L’accrochage, riche de quelque 400 œuvres – y compris des peintures et des films –, foisonne de pistes de recherches sans jamais faire tout à fait le point. Et pour cause : « Il est difficile de donner une définition du flou, dit Pauline Martin. Dire que le flou est le contraire du net est incorrect, car il existe un continuum entre le net et le flou et l’on ne sait pas où mettre le curseur. On le sait d’autant moins que l’œil humain voit partiellement flou, tandis que la photographie, elle, est à même de montrer une image nette en tout point et sur tous les plans. Mais cette netteté ne correspond pas à notre œil physiologique. » Autrement dit, se priver du flou et consentir un excès de netteté, c’est trahir notre vision, mais en retour, abuser du flou et dédaigner la netteté, c’est trahir le réel.
Entre ces deux abîmes, il existe de nombreuses voies qu’ont empruntées des figures aussi diverses que Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, Étienne-Jules Marey, Man Ray, Sarah Moon, William Klein, Bernard Plossu, Christian Boltanski et tant d’autres qui n’ont entre eux rien de commun si ce n’est une certaine manière de passer du réel à l’irréel, une certaine façon de louvoyer entre la forme et l’informe, « ces deux pôles d’attraction du flou, explique Pauline Martin, qui au cours de l’histoire ne cessent de se tirailler pour attirer l’image tantôt vers la plus parfaite mimésis, tantôt vers l’abstraction la plus absolue ». N.W.
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Jan Groover, Sans titre, Vers 1975
Impression jet d’encre sur papier, tirage de 2018 • 18,3 x 12 cm chaque • Coll.et © Photo Elysée, Lausanne / Fonds Jan Groover.
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Edward Steichen, Henri Matisse travaillant à la Serpentine, 1913
La tentation pictorialiste
Jusqu’au mitan du XIXe siècle et l’invention du daguerréotype en France et du calotype en Grande-Bretagne, le réel est traduit par les peintres qui estompent leurs œuvres afin d’échapper à une vision trop littérale du monde. Soucieux de faire entrer la photo dans le champ des beaux-arts, les grands opérateurs du début du XXe siècle entreprennent de flouter à leur tour leurs images, comme l’Américain Edward Steichen (1879–1973). Ils nourrissent ainsi une esthétique « pictorialiste » qui fait fortune des deux côtés de l’Atlantique entre 1890 et 1914. N.W.
Planche VI de "Camera Work", no 42-43, avril-juillet 1913 • Coll. et © Musée d’Orsay, dist. RMN-GP / Photo Patrice Schmidt.
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Anonyme,
L’imprévu de l’amateur
Les photographies des amateurs, que collectionne le réalisateur Sébastien Lifshitz, ont longtemps été moquées. Imparfaites, souvent floues, elles étaient même à une époque remboursées par les laboratoires de la Fnac. Mais ce sont aussi ces jeux de l’erreur et du hasard qui ont permis à des artistes de nourrir de nouvelles esthétiques où tout, désormais, serait permis – l’art de l’uppercut de William Klein, les Polaroid incandescents de Sarah Moon, les clichés tremblés de Bernard Plossu, les images troubles d’Antoine d’Agata… N.W.
Coll. Sébastien Lifshitz.
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Sabine Weiss, La 2CV sous la pluie, Paris, 1957
Le rendu subjectif
Une zone de flou dans une image est souvent une manière de diriger le regard vers des éléments plus importants dans la composition. Mais quand toute l’image – prise derrière une vitre embuée de pluie – est floue, ce qui importe, ce n’est pas ce qu’elle représente mais ce qu’elle révèle de l’état d’esprit du photographe. C’est un regard intérieur sur le monde qui est ici livré par Sabine Weiss (1924–2021), une poétique du flou qui exprime à la fois la présence et l’absence, le réel et l’atmosphérique, l’accessible et l’inaccessible. N.W.
Épreuve sur papier au gélatino-bromure d’argent • 43,5 x 28,5 cm • Coll. Photo Elysée, Lausanne / © Sabine Weiss.
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Alvin Langdon Coburn, Vortograph II, 1917
Le totalement expérimental
En produisant des images dont les facettes complexes exacerbent les jeux d’ombre et de lumière, le photographe américano- britannique Alvin Langdon Coburn (1882–1966) fragmente le réel tout en accentuant le sentiment d’un mouvement dynamique. Les objets acquièrent une apparence kaléidoscopique grâce à un triangle de miroirs qu’il place autour de l’objectif de son appareil photo. Le poète Ezra Pound a inventé le terme « vortograph » pour décrire les expériences de Coburn, qui a prouvé que l’on pouvait faire de la photographie abstraite. N.W.
Épreuve sur papier au gélatino-bromure d’argent • 28,5 x 21,3 cm • Coll. et © Victoria and Albert Museum, Londres /The Universal Order.
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Catherine Leutenegger, Apocalyptic-Post, Fire & Fury, 2022, de la série "Apocalyptic-Post"
Le geste conceptuel
Une déflagration ? Un champignon atomique ? Il s’agit en fait de l’agrandissement d’une capture d’écran de Donald Trump prise sur Facebook le 8 août 2017, alors qu’il promettait « le feu et la colère » à la Corée du Nord si elle continuait de menacer les Américains de tirs de missile. Présentée sous caisson lumineux, cette image aux couleurs floutées, allégorie d’une menace à la fois invisible et palpable, fait partie de la série Apocalyptic-Post de Catherine Leutenegger (née en 1983), qui s’affirme ainsi comme l’une des nouvelles tenantes de la photographie documentaire conceptuelle. N.W.
Caisson lumineux et impression jet d’encre sur film transparent • 100 x 143 x 9 cm
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Henri de Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller aux Folies Bergère, 1893
Le tourbillon de la danse
Spectateur assidu des Folies Bergère, Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) est fasciné par les spectacles de la danseuse américaine Loïe Fuller. Enveloppée dans des voiles translucides qu’elle fait tournoyer dans les airs, cette dernière envoûte le public parisien avec ses chorégraphies qui évoquent le battement des ailes de papillon. Sur les œuvres de Toulouse-Lautrec, comme sur les photographies anonymes de l’époque, les mouvements insaisissables de la danseuse paraissent toujours évanescents et merveilleux… I.B.
© Musée Toulouse-Lautrec Albi Tarn France
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Otto Steinert, Blick vom Arc de Triomphe, 1951
La pleine vitesse
Fondateur de la Subjektive fotografie, Otto Steinert (1915–1978)s’est imposé comme l’une des figures majeures de la photographie allemande. En 1950, perché au sommet de l’Arc de Triomphe à Paris, il photographie le ballet incessant des voitures en contrebas : à l’image, les automobiles, dont les silhouettes fantomatiques semblent filer à toute allure sur les pavés, traduisent le mouvement frénétique et haletant de la modernité d’après-guerre. I.B.
© Nachlass Otto Steinert Museum Folkwang Essen
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Florence Henri, Composition (personnage et panier sur une plage), vers 1930-1935
Le jeu des avant-gardes
Sur une plage, par un jour de beau temps, Florence Henri (1893–1982) capture le paysage marin duquel surgit une silhouette anonyme et un panier – tous deux flous –, laissant presque penser à un photomontage. Ce cliché mystérieux traduit le goût de la photographe pour les compositions énigmatiques et complexes, mais aussi pour le jeu. Un attrait qui fait d’elle l’une des premières photographes abstraites. I.B.
© Centre Pompidou MNAM CCI Dist RMN Grand Palais Guy Carrard
Pour en savoir plus
L'évolution du flou à travers les époques
Fruit de plusieurs années de recherches et d’une thèse menée par Pauline Martin, l’exposition rassemble 400 œuvres signées par plus de 180 artistes, des origines de la photographie à aujourd’hui. Elle déroule le fil d’une douzaine de thèmes, du flou pictorialiste au flou contemporain en passant par le flou scientifique, commercial, subjectif, amateur… Elle propose aussi des mises en regard avec des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles ou des films de l’avant-garde moderne.
À voir
Catalogue sous la direction de Pauline Martin • coéd. Delpire & co et Photo Elysée • 336 p. • 49 €
L’ouvrage vaut autant par la richesse de son iconographie que par celle, très éclairante, des textes et contributions de Pauline Martin, Florian Ebner, Michel Poivert, Martin Barnes ou encore Serge Tisseron.
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L’effet mouvement
Photographier l’événement au moment même où il se produit – l’irruption d’une voiture dans le champ de vision, par exemple –, c’est à coup sûr prendre le risque du flou. Ce flou cinétique qui résulte d’un mouvement de l’objet photographié et traduit l’effet de vitesse du bolide. La trace tangible de toutes les positions de l’objet pendant le temps de l’enregistrement laisse une traînée qui matérialise l’intensité du moment présent. Tout l’enjeu ici pour l’Américaine Jan Groover (1943–2012) est d’obtenir une image ni trop figée, ni trop confuse. N.W.