Plongée dans l’intimité de Francis Bacon avec une magistrale exposition à la fondation Gianadda

« J’aimerais bien que mes tableaux donnent l’impression qu’un humain est passé entre eux, comme un escargot, laissant la trace de la présence humaine et la mémoire du passé comme l’escargot laisse un sillon de bave ». Ainsi parlait Francis Bacon (1909–1992) de sa peinture, comme d’un fluide étalé sur la toile pour capturer le modèle vivant, sujet mouvant, mortel, éphémère, en perpétuelle transition. Chez lui, l’image ne pouvait être que fuyante, le portrait qu’une trace…

Dans le paysage artistique d’après-guerre, le peintre britannique détonne, comme le rappelle la commissaire de l’exposition et curatrice à la National Portrait Gallery, Rosie Broadley : « À contre-courant de l’abstraction d’après-guerre, Bacon se focalise dans sa peinture sur la présence humaine. » Un style qu’il serait réducteur de qualifier de figuration, et qui rapproche le peintre d’Alberto Giacometti, de Jean Fautrier ou de Germaine Richier, pour ne citer qu’eux. Autant de créateurs qui interrogent la possibilité même de représenter encore, alors que l’humanité se trouve mutilée par deux guerres mondiales. L’angle du portrait, défi impossible dans ce contexte historique, est d’autant plus pertinent à étudier dans l’œuvre de Bacon, lui-même peintre de la défiguration.

« Faire tomber le masque »

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Après avoir renié ses débuts surréalistes et sa formation de designer après la guerre, Bacon fait quelques tentatives dans le genre du portrait. Ce ne sont alors pas ses contemporains qui l’occupent, mais le pape Innocent X à travers les célèbres tableaux réalisés par Diego Vélasquez au XVII^e siècle. C’est dans les années 1950 que Bacon se frotte pour de bon aux vivants : le peintre Lucian Freud, ami intime, et ses mécènes Lisa et Robert Sainsbury qui lui commandent une série de portraits en 1955.

Pour ces derniers, Bacon refuse toute ressemblance pour « faire tomber le masque », comme le dit Rosie Broadley. Aux modèles vivants se superpose un trombinoscope culturel où défilent d’autres effigies de l’histoire de l’art, des autoportraits de Rembrandt – idole de l’artiste – au masque mortuaire de William Blake par James Deville (1823) ou à l’homme qui crie du Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein (1925). Chaque portrait de Robert ou de Lisa s’affiche comme un millefeuille d’impressions et de souvenirs.

Un travail du portrait inspiré par la photographie

« J’ai fait beaucoup d’autoportraits, parce qu’autour de moi les gens sont morts comme des mouches, et qu’il ne me restait plus personne d’autre à peindre que moi. »

Paradoxalement, l’intimité de l’atelier gêne le peintre qui préfère bientôt au modèle vivant le recours à des photographies. Bacon entend fabriquer sa propre image, libérée de tout regard extérieur et de toute autocensure. L’influence de la photographie sur l’artiste, loin d’être anecdotique, s’appuie sur ses amitiés avec des photographes qui tentent à leur tour de saisir le visage de Bacon.

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Portrait impossible là aussi : Mayotte Magnus capture le peintre face à un miroir brisé ; Guy Bourdin fige son visage en mouvement devant son autoportrait peint. Rien d’étonnant à voir cette défiguration passer de la peinture à l’objectif tant Bacon se sera lui-même inspiré largement des procédés photographiques, des images latentes de tirages en cours de développement jusqu’à la radiographie. C’est ce dialogue fécond qui est ici exposé avec justesse.

Entre présence et absence

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La mémoire est hantée des milliers de visages que l’on a croisés, donnant naissance à des images persistantes mais aussi flottantes, floues, parcellaires… Est-ce pour les capturer, parfois des années après, que Francis Bacon a peint sans relâche ses amis ? L’artiste Isabel Rawsthorne, rencontrée dans le Paris d’après-guerre, n’est portraiturée que bien plus tard, à partir de 1964. Mais elle le sera à 29 reprises, par exemple dans une triple représentation de 1967 – l’un des chefs-d’œuvre du parcours de la fondation Gianadda.

Mais la présence, chez Bacon, est finalement d’abord une question d’absence. Celle de son père violent et alcoolique qui le chassa à la découverte de l’homosexualité de son fils. Celle plus tard de ses amants ; tel le militaire Peter Lacy, qu’il représente de son vivant à tâtons, puis de manière plus définitive et mélancolique après son suicide en 1962. Il y a enfin le jeune George Dyer, mort dans son hôtel à Paris en 1971 et peint deux ans plus tard dans le grand Triptych May-June 1973. Le compagnon perdu y est représenté nu, inerte, posé sur des toilettes, dans une disposition proche de celle où son corps a pu effectivement être retrouvé. Dans l’écrin de béton sombre de Martigny, dominant l’atrium central du bâtiment, l’œuvre trouve toute sa dimension magistrale de retable.

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Malgré la présence de son dernier compagnon John Edwards à la fin de sa vie, la solitude ronge l’artiste. « J’ai fait beaucoup d’autoportraits, parce qu’autour de moi les gens sont morts comme des mouches, et qu’il ne me restait plus personne d’autre à peindre que moi », avoue-t-il avec noirceur. Dans un ultime autoportrait de 1991–1992, le peintre britannique s’inspire de photographies du défunt George pour le transmuer en être hybride, composite. Comme l’escargot, Bacon a laissé la trace de ses morts parmi les vivants, avant de laisser à son tour la sienne, indélébile.