Tarsila do Amaral, reine de la modernité brésilienne

Au Brésil, Tarsila do Amaral (1886–1973) est une icône. Son univers chatoyant est omniprésent et se décline à l’envi sur toutes sortes de produits de consommation, vêtements et accessoires compris. Son parcours entre Paris et son pays natal a même récemment inspiré une comédie musicale ainsi qu’un film d’animation pour les enfants.

En France, pourtant, elle était jusqu’il y a peu une parfaite inconnue. Même si ces dernières années, le public parisien a pu croiser son nom dans une exposition comme « Pionnières », qui s’est tenue au musée du Luxembourg en 2022. Voilà son œuvre enfin mise en lumière dans ce même musée, qui lui consacre cet automne sa première rétrospective française, plus de 50 ans après sa disparition… À quelques pas de là où, à l’aube des années 1920, elle a étudié la peinture, à l’Académie Julian.

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« On ne le croira pas, mais c’est au Brésil que je suis entrée au contact avec l’art moderne » Et non à Paris, où Tarsila do Amaral, née dans une famille de riches propriétaires terriens francophiles, débarque en 1920 avec l’objectif de parfaire sa formation. À cette époque, la capitale française fait figure d’étape incontournable dans la trajectoire des peintres académiques brésiliens, mais pour l’heure, celle qui s’imposera bientôt comme la grande figure du modernisme dans son pays reste en marge des avant-gardes qui agitent la scène culturelle française, cherchant sa voie dans les derniers feux de l’impressionnisme. Bientôt naît cependant l’envie de renouer avec le Brésil…

À la tête du groupe des Cinq

L’artiste emporte avec elle un grand projet : celui d’être « le peintre de [s]on pays ».

Il faut dire que pendant son absence, la scène artistique brésilienne s’est embrasée. En février 1922, un groupe d’artistes composé d’écrivains, de peintres et de musiciens lance la Semaine d’art moderne. Leur ambition ? Donner naissance à une avant-garde forte et indépendante, affranchie des codes esthétiques venus d’Europe : le modernisme est né ! Tarsila do Amaral prend part, elle aussi, à cette révolution artistique en cofondant la même année, aux côtés de la peintre Anita Malfatti et des écrivains Paulo Menotti del Picchia, Mário de Andrade et Oswald de Andrade, le groupe des Cinq (O Grupo dos Cinco) avant de retourner en France.

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L’artiste emporte avec elle un grand projet : celui d’être « le peintre de [s]on pays » en faisant fusionner les avant-gardes et en puisant dans des sujets typiquement brésiliens. Devenue la coqueluche du Paris des Années folles, celle que Oswald de Andrade, qui partage désormais sa vie, surnomme la « Caipirinha habillée par Poiret », se nourrit goulûment des enseignements de Fernand Léger, André Lhote, Albert Gleizes avant de s’engager dans une profonde redécouverte du Brésil. C’est dans ce contexte qu’elle réalise l’une de ses toiles les plus emblématiques, A Negra (1923), figurant une femme noire difforme – une ancienne esclave de la ferme familiale. D’abord considérée comme une icône du modernisme symbolisant avec sa poitrine proéminente la « mère noire » nourricière, elle sera des années plus tard accusée de véhiculer des clichés racistes, comme le rappelle un long cartel dans l’exposition.

La réinvention des paysages brésiliens

De São Paulo à Rio de Janeiro en passant par la région de Minas Gerais, elle s’attache dès lors à réinventer les paysages de son pays natal. Tarsila do Amaral, qui a bien digéré la leçon cubiste, traduit sur la toile son environnement à l’aide de formes simplifiées, appliquées en larges aplats de couleurs vibrantes, réhabilitant par la même occasion des teintes alors jugées laides, voire « campagnardes ».

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Dans ses toiles, l’image d’Épinal d’un Brésil façonné par une végétation luxuriante dialogue avec la vision d’un pays confronté au défi d’une modernité galopante, matérialisée par des chemins de fer, des grues… Ces univers chatoyants sont également peuplés d’animaux de toutes sortes et pour beaucoup fantastiques, à l’image de la « Cuca », créature tirée du folklore brésilien qui a inspiré à l’artiste une toile éponyme – la seule conservée en France, au musée de Grenoble (ill. en Une). Voilà qui résume toute l’ambition de Tarsila do Amaral : représenter son pays comme une entité dans laquelle cohabitent des mondes – réels ou imaginaires – que a priori tout oppose, et ce en parfaite harmonie.

Un art cannibale

En 1928, à l’occasion de l’anniversaire d’Oswald de Andrade, l’artiste offre à son compagnon une œuvre intitulée Abaporu (signifiant littéralement « homme qui mange » en langue tupi-guarani), figurant un homme immense et difforme (son corps évoque celui d’A Negra), assis sous un grand ciel bleu et un soleil de plomb. Le tableau marque la naissance du mouvement anthropophage.

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Le manifeste, rédigé par Oswald de Andrade et illustré par Tarsila do Amaral, qui s’inspire métaphoriquement du cannibalisme rituel du peuple autochtone tupi consistant à dévorer autrui pour en absorber ses qualités, appelle les artistes à se nourrir – ou plutôt à engloutir – des styles européens (et donc la culture colonisatrice) pour affirmer leur identité. La peinture de Tarsila do Amaral se déleste de ses influences cubistes pour puiser du côté du surréalisme (sans toutefois s’en réclamer). Elle transpose ainsi dans des compositions énigmatiques des rêves, des souvenirs d’enfance longtemps enfouis dans son inconscient…

Le virage réaliste socialiste

Le ciel bientôt s’assombrit. En 1929, tandis que son pays lui offre sa première grande exposition personnelle, le krach boursier de New York et la chute de la Première République brésilienne affectent lourdement les finances de l’artiste, tout comme sa relation avec Oswald de Andrade. Le couple emblématique du modernisme se sépare, et Tarsila do Amaral, qui se rapproche des milieux communistes, prend un nouveau virage artistique.

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Son séjour en Union soviétique dans les années 1930 lui inspire des œuvres imprégnées des préceptes du réalisme socialiste. Ostracisée en raison de ses affinités politiques (qui lui vaudront un séjour en prison en 1932), elle est peu à peu reléguée second plan, et ce même si elle revient, à partir des années 1950, à ses premières sources d’inspiration. Sans toutefois égaler la puissance révolutionnaire de ses débuts…