Peste, grippe espagnole, sida… Les pandémies vues par les artistes à travers les siècles

Microscopique mais redoutable, il terrorise la planète. L’imagerie scientifique lui a même donné une apparence : une armada de cellules rondes hérissées de spicules qui leur permettent de se fixer dans les poumons. Le Covid-19 vient s’ajouter à la longue liste des épidémies meurtrières qui, depuis la nuit des temps, ravagent les sociétés, pulvérisant leurs équilibres et leurs certitudes. Ces catastrophes sanitaires n’ont évidemment pas laissé indemne la création. Bouleversés, frappés dans leur chair ou témoins impuissants, les artistes ont raconté, vécu, tenté de transcender, chacun à sa manière, ces maux terribles qui n’ont épargné aucune civilisation.

Les premières traces d’épidémie remontent à l’âge du bronze, et la peste est évoquée aussi bien dans l’Ancien Testament que dans les textes grecs anciens – comme l’Iliade d’Homère, qui l’attribue à la vengeance d’Apollon, ou l’Histoire de la guerre du Péloponnèse de Thucydide, qui décrit en détail la peste qui frappe Athènes –, ainsi que dans diverses chroniques romaines. De la statuaire à la céramique, l’art de l’Antiquité est truffé de détails se référant aux corps abîmés et déformés par la maladie que seuls les spécialistes sont capables de déceler lors d’un iconodiagnostic pointu.

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Montrer la mort, lui donner un visage, c’est aussi l’affronter, lui opposer une forme de résistance dans des œuvres à vocation éminemment cathartique.

Les premières images puissamment évocatrices de ces tragédies nous viennent de moins loin : du Moyen Âge. Elles naissent dans le contexte cauchemardesque de la peste noire qui sévit au milieu du XIV^e siècle. Après des bouleversements climatiques engendrant des famines, aggravées par la guerre de Cent Ans, cette maladie apparue dans les steppes d’Asie centrale et transmise par la puce du rat décime en quelques années un tiers de la population européenne. À Sienne, elle fauche en plein vol toute une génération de peintres novateurs, parmi lesquels Ambrogio Lorenzetti (auteur des fresques des Effets du bon et du mauvais gouvernement au Palazzo Pubblico) et son frère Pietro, et met un coup d’arrêt aux grands chantiers artistiques. Les survivants se trouvent, eux, pénétrés d’un souffle morbide saisissant et d’un pessimisme tenace. Les thèmes macabres nés au XIII^e siècle, tel « le Dit des trois morts et des trois vifs » qui met en scène des cavaliers s’entretenant avec leurs homologues morts-vivants, envahissent les fresques, sculptures et miniatures.

La Vierge à l’Enfant est éclipsée par la Vierge de pitié (Pietà), pleurant le Christ mort sur ses genoux, et la Vierge de miséricorde, qui offre la protection de son manteau à l’humanité en souffrance. Quant aux gisants, ces fameuses sculptures funéraires figurant des défunts dans une attitude pieuse ou dans un sommeil béat, ils sont remplacés par des transis, représentant des cadavres en état de décomposition. Montrer la mort, lui donner un visage, c’est aussi l’affronter, lui opposer une forme de résistance dans des œuvres à vocation éminemment cathartique.

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Pendant que la mort poursuit son œuvre, penseurs et artistes révèlent les ravages des grands fléaux sur les corps et sur les esprits.

Véritables exutoires, elles permettent d’exprimer la peur qui nous tenaille, celle de sa propre fin et de ceux à qui l’on tient. Pour l’Église, c’est un moyen de renforcer sa main-mise sur les fidèles. L’iconographie de la fin des temps, de l’Apocalypse et du Jugement dernier domine. Pieter Bruegel l’Ancien en offre une vision magistrale dans son Triomphe de la mort (1562), après que Hans Baldung a diffusé l’image stupéfiante du Baiser de la mort à une jeune fille et associé, dans ses vanités, des objets symboliques à la Faucheuse : sablier, horloge, bougie consumée, crâne, luth aux cordes brisées… Pendant que la mort, personnifiée par un squelette à cheval vêtu d’un manteau sombre et muni d’une grande faux, poursuit son œuvre, penseurs et artistes révèlent les ravages des grands fléaux sur les corps et sur les esprits.

En proie à la peur panique, chacun cherche à trouver une explication, aussi irrationnelle soit-elle, considérant l’épidémie comme l’expression de la colère divine, une contagion magique provoquée par un mauvais génie – sinon le diable en personne – ou un acte malveillant dont il faut trouver le coupable. Le bouc émissaire. L’incunable la Chronique de Nuremberg (1493), rédigé par le médecin humaniste allemand Hartmann Schedel et illustré par Michael Wolgemut, le maître de Dürer, raconte notamment le massacre des Juifs à Strasbourg en 1349. Accusés d’empoisonner les puits à l’approche imminente de la peste noire, les habitants firent arrêter puis brûler vifs 2000 d’entre eux, avant que les notables et l’Église ne se partagent leurs biens.

Par leur réalisme exacerbé, leur compassion et l’émotion qui s’en dégage, les tableaux de mourants, malades et défunts créent une proximité très forte avec le spectateur.

Dans un monde dévasté et déshumanisé, certains opposent au drame la célébration de la vie, tel Boccace qui met en scène dans son Décaméron (1350–1354) dix jeunes gens réfugiés à la campagne pour fuir la peste se racontant des histoires sous les auspices de l’amour triomphant. L’œuvre a un succès considérable, inspirant des maîtres anonymes et des artistes aussi éminents que Jean Fouquet portraitiste du roi Charles VII. Mais elle n’empêche pas la société de rester obsédée par le deuil et la fin du monde. Thème de prédilection des artistes, la danse macabre entraîne des individus, toutes classes sociales confondues, dans une ronde menée par des transis qui les conduisent au tombeau. On comprend l’engouement populaire pour ces images soulignant l’égalité de tous face à la mort. Par leur réalisme exacerbé, leur compassion et l’émotion qui s’en dégage, les tableaux de mourants, malades et défunts créent une proximité très forte avec le spectateur.

En témoigne le retable peint entre 1512 et 1516 par Matthias Grünewald pour l’église de la commanderie des Antonins d’Issenheim (au sein de l’Empire germanique), qui accueille les victimes du « mal des ardents », provoqué par des farines contaminées par l’ergot de seigle, entraînant convulsions et gangrènes. On imagine l’effet produit sur les patients lorsqu’ils découvraient le retable : fermé, il offre une vision horrifique du Christ sur la croix, en proie à la douleur, auquel ils pouvaient s’identifier ; ouvert, il montre saint Antoine agressé par des démons déchaînés. L’un d’eux, le ventre gonflé, couvert de pustules, incarne à lui seul la maladie.

Après la Renaissance, les artistes s’emparent du sujet pour le décliner dans de grandes compositions bibliques ou historiques relatant directement ces drames sanitaires. La Peste d’Asdod de Nicolas Poussin, tableau savamment élaboré décrivant les Philistins frappés par l’épidémie, en est un exemple manifeste. Visiblement inspiré par son prédécesseur, Jacques-Louis David choisit, lui, de représenter en 1780, dans une veine néoclassique, saint Roch intercédant la Vierge pour commémorer la peste qui frappa Marseille soixante années auparavant. Michel Serre s’était fait lui aussi le témoin de cette tragédie dans sa Scène de la peste de 1720 à la Tourette, soulignant le rôle exemplaire de l’État.

L’Espagne baroque du Siècle d’or penchait davantage pour des allégories morales, incitant à la repentance et l’expiation des péchés, au moment de la peste sévillane des années 1640. Juan de Valdés Leal exhibe ainsi dans son Finis Gloriae mundi (Fin de la Gloire terrestre) les cadavres en décomposition d’un évêque et d’un chevalier. Pedro de Camprobín Passano met, lui, ses spectateurs en garde contre les dangers des maladies vénériennes dans le Chevalier et la Mort : un squelette couvert d’une élégante mantille noire s’apprête à mettre la main sur un jeune prétendant. Plus trash, le sculpteur Gaetano Zumbo réalise au même moment, à Florence, une mise en scène effrayante de figures anatomiques en cire colorée : des corps de pestiférés agonisants, d’un réalisme sidérant, se contorsionnent dans un dernier souffle, donnant à voir leur chair verdâtre dans un diorama théâtral encore jamais vu.

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Bien des décennies plus tard, un virus terrifiant viendra à son tour affliger le monde : le VIH.

Les allégories se déclinent durant tout le XIX^e siècle, notamment chez les symbolistes. Arnold Böcklin offre sa propre version de la Peste qui, chevauchant un dragon, sème la désolation dans un décor médiéval, quand Edvard Munch se représente en 1919 dans un mélancolique Autoportrait à la grippe espagnole. Apparue à la fin de la Première Guerre mondiale, venue des États-Unis, celle-ci fit des ravages au sein d’une population épuisée par le conflit, laissant derrière elle plus de 50 millions de morts, parmi lesquels Guillaume Apollinaire et Egon Schiele.

Bien des décennies plus tard, un virus terrifiant viendra à son tour affliger le monde : le VIH. Tout un pan de l’art contemporain fut profondément marqué par cette expérience et la critique Élisabeth Lebovici a retracé cette histoire dans un livre magistral, Ce que le sida m’a fait – Art et activisme à la fin du XX^e siècle, ou comment les plasticiens ont plaidé à travers leurs œuvres pour l’engagement massif des pouvoirs publics en faveur des malades ou pour des politiques de prévention.

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Des créations, parfois autobiographiques, ont aussi pu apporter un témoignage sensible et émouvant de la vie des malades ou bien partager la douloureuse expérience du deuil d’un ami, d’un amant et, au-delà, de toutes les personnes emportées par cette pandémie fin-de-siècle. Les photographies de Nan Goldin, en particulier celles de son slide-show poignant The Ballad of Sexual Dependency (1982–1995), montrent l’artiste elle-même au cœur de relations tumultueuses, gorgées de désir et de vie, mais rongées par l’épidémie. Au rang des militants, on compte notamment le collectif canadien General Idea qui détourna le sigle sculptural de Robert Indiana LOVE en AIDS (« sida » en anglais) et le déclina sur toute une panoplie de supports (papier peint, toile, sculpture). Une tentative ironique et désespérée de propager cette appropriation aussi vite que la maladie elle-même.

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Les artistes remuèrent ciel et terre pour rendre visible une population le plus souvent ostracisée.

« Je veux une gouine comme Présidente. Je veux qu’elle ait le sida, je veux que le Premier ministre soit un pédé qui n’a pas la sécu, qu’il ait grandi quelque part où le sol est tellement plein de déchets toxiques qu’il n’a aucune chance d’échapper à la leucémie »: tels sont les premiers mots du poème I Want a President, écrit en 1992 par Zoe Leonard pour protester contre l’inaction des États-Unis dans la lutte contre le VIH et, plus généralement, contre la discrimination des pauvres et des malades. Le texte tapisse depuis 2016 une pile de la High Line dans le quartier de Chelsea, à New York. C’est dire si les artistes remuèrent ciel et terre pour rendre visible une population le plus souvent ostracisée. Les œuvres prirent alors volontiers des formats monumentaux.

À la même échelle, avec une visée à peine différente et un sujet sans doute plus large – les virus et la recherche médicale –, Fabrice Hyber concevait dans les années 2000 une immense fresque (Sans gêne) pour l’Institut Pasteur, à Paris. Il réalisa également en 2006, dans le parc de la Villette, un tapis de carreaux de céramique à la mémoire des morts du sida. Le titre de l’œuvre s’écrit Artère, mais s’entend aussi « art terre » (l’œuvre s’étend à l’horizontale, elle est en terre cuite) ou « art taire », qui clame le besoin de libérer les tabous.

En 2016, Barthélémy Toguo rend à son tour hommage aux chercheurs et aux malades, notamment ceux atteints par le virus Ebola. Composée de très grands vases en porcelaine ornés de dessins, l’installation Vaincre le virus ! a été présentée au Centre Pompidou dans le cadre de l’exposition des nommés au prix Marcel Duchamp. L’artiste camerounais a pris le temps de rendre visite aux équipes de l’Institut Pasteur à Paris et de ses relais à Dakar, avant de livrer son interprétation symbolique. Évoquant le rôle ambivalent de l’eau, à la fois purificatrice et régénératrice, mais aussi source de contamination quand elle est polluée, le décor des vases lui a ainsi été inspiré par « des modèles de cellules infectées et de quelques virus, explique-t-il. Surdimensionnées de sorte à transcender le réel, ces formes mutées célèbrent le courage, l’énergie et la beauté de la recherche ».

Rideau de globules

L’art face aux virus offre ainsi une alternative à la morbidité du sujet, transformant ce que celui-ci a de fatalement macabre en quelque chose qui ressemble à l’espoir, à la solidarité, voire à la douceur. À l’image de tout le travail de Felix Gonzalez-Torres. Le plasticien américain d’origine cubaine, mort du sida en 1996, tendit notamment dans les espaces d’exposition un rideau de petites perles en plastique blanches et rouges, figurant ses globules et leur chute inéluctable : une invitation à traverser son âme et son corps dans un geste de partage (de la peine, de la douleur, de l’amour), dans un signe de présence diffuse et fantomatique, tout sauf horrifique et tout sauf traditionnel (ni image, ni volume). L’art contemporain traverse les épidémies avec cœur et sensibilité mais sans mettre de côté sa quête d’un écrin formel qui soit à la hauteur de la sidération collective que provoquent ces fléaux.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°431 en Mai 2020