À Arles, l’indocilité expérimentale de l’Allemand Sigmar Polke chez Van Gogh

« J’étais devant la toile et je voulais peindre un bouquet de fleurs. C’est alors que je reçus des esprits supérieurs l’ordre suivant : pas de bouquet ! Peins des flamants roses ! J’ai d’abord voulu continuer à peindre, mais j’ai vite compris qu’ils ne plaisantaient pas. » Facétieux, Sigmar Polke (1941–2010) est encore étudiant à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf lorsqu’il écrit cette anecdote sur le volet d’un retable, Vitrinenstück (1966). Il n’a que 25 ans, mais a déjà trouvé son ton, sa patte : son art sera gai, irrévérencieux, il se moquera du sérieux des musées, des artistes et de leurs tics, mais s’avérera aussi profond, critique.

Cet été, il s’invite chez Van Gogh, à Arles. « La comparaison ne va pas de soi », reconnaît la directrice de la fondation, Bice Curiger (qui signe avec Polke sa dernière expo avant de passer la main à Jean de Loisy), mais c’est la collectionneuse Maja Hoffmann, fondatrice de la voisine fondation Luma, qui lui a soufflé l’idée. « J’ai d’abord été étonnée, presque incrédule », explique Curiger dans le catalogue, avant d’être « inspirée » par le dialogue entre les deux artistes, « des réalistes qui ont cherché comment exprimer leur perception du monde avec davantage d’actualité et d’intensité. »

Une faim de pommes de terre

À vrai dire, seules deux œuvres de Vincent van Gogh, exposées dès le début du parcours, le relient à Polke : Panier de pommes de terre (1885) ainsi que Paysan et paysanne plantant des pommes de terre (1885). Ces huiles sur toile illustrent l’intérêt commun des deux artistes pour le modeste tubercule. Peinte par Van Gogh comme un symptôme couleur terre de la pauvreté paysanne, la pomme de terre apparaît chez Polke, en 1967, à l’état brut, clouée par dizaines à une énigmatique cabane de bois, Kartoffelhaus.

Sigmar Polke puise dans son époque sa matière première pour mieux l’interroger, la remettre en question.

Absurde, cette « maison en pomme de terre » marque l’humour de son auteur, encore, mais aussi sa vision de la situation de l’Allemagne, détaille la commissaire : « Il attire notre regard sur l’austérité et la pauvreté de la société allemande de cette période, qui contrastent avec le consumérisme glamour du pop art états-unien. »

La même année, il crée une installation minimaliste à partir de branches de bambou plantées dans une bassine : Wiederbelebungsversuch an Bambusstangen (1967) met en scène une « tentative de réanimation sur des tiges de bambou », soit un grand éclat de rire face à l’idée que les artistes pourraient changer quoi que ce soit à la société, encore moins la sauver.

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Polke se moque de tout, disait Anselm Kiefer, et notamment de ses acolytes. Dans Carl Andre in Delft (1968), il convoque un artiste emblématique de la modernité pour mieux le malmener, en confrontant le snobisme de son minimalisme aux carreaux bien connus de Delft, couverts de motifs populaires.

Un contexte intellectuel bouillonnant

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Né en Silésie rurale (actuelle Pologne), Sigmar Polke a émigré très jeune avec sa famille (il avait sept frères et sœurs) jusqu’à Düsseldorf, pour fuir la République démocratique allemande (RDA). Après un premier apprentissage chez un maître verrier, il rejoint l’Académie des beaux-arts. Il y côtoie, dès 1963, Gerhard Richter – lequel a neuf ans de plus que lui – avec qui il invente le Réalisme capitaliste. « Sa formation artistique se déroule dans le contexte intellectuel bouillonnant de la première moitié de la décennie 1960, marquée par le retour en grande pompe de l’art moderne dans le cadre de la dénazification », retrace la commissaire.

« C’est l’époque du Düsseldorf de Joseph Beuys et de Marcel Broodthaers, des affinités avec les Étas-unien·nes, le pop art, John Cage, Fluxus, le minimalisme, Nam June Paik et Cy Twombly, ainsi que des impulsions philosophiques de l’école de Francfort, avec sa théorie critique inspirée des idées de Marx et de Freud. » Si l’Occident est en ébullition, Polke aime aussi à se décentrer, il voyage au Pakistan, en Afghanistan et au Liban, puis en Asie et en Australie. De retour en Europe, il utilise l’actualité comme matière première, l’histoire en train de se faire, emprunte à la presse ses images, et aux étals des marchés aux puces de grands draps à motifs sur lesquels il peint.

L’anti-pop art

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Si l’on pense souvent au pop art en approchant des grandes peintures de Polke, qui reprennent méticuleusement des photographies de journaux (l’artiste copie à la main la trame mouchetée de l’impression), s’étendent sur toutes sortes de supports manufacturés voire industriels (tissus imprimés, nappes, polyester, couvertures de laine) ou collectionnent les objets (épingles à nourrice, babioles en plastique), la comparaison s’arrête là. Car Sigmar Polke ne s’intéresse pas au consumérisme ; il n’est ni cynique comme Andy Warhol, ni fasciné comme Tom Wesselmann, mais puise dans son époque sa matière première pour mieux l’interroger, la remettre en question.

En 1992, il reprend ainsi dans Flüchtende une photographie de presse montrant deux fugitifs courant, valise à la main, lors de l’édification du mur de Berlin [ill. en Une]. Il fait déborder sur le drap, imprimé de longues lignes violettes (qui évoquent selon la commissaire un paysage de barbelés), l’aura verdâtre, maladive, des deux silhouettes agrandies, immenses, qui semblent se précipiter vers le visiteur… L’impression est terrible, et témoigne d’un XX^e siècle rempli d’exils, de guerres, de déplacements forcés

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Sigmar Polke, c’est aussi celui qui voyage avec son appareil à la main et multiplie les images, très souvent expérimentales (il joue avec le médium photographique comme avec la peinture, bricole, s’amuse). Celui qui se filme en performeur, longeant le mur de Berlin, collant son oreille à cette impressionnante frontière politique et donnant à voir sa violence (Das Berliner Fenster – Galerie Block, 1969). Celui, encore, qui peint sur du polyester et travaille avec sa transparence, ramenant la peinture à sa matérialité, son volume, invitant à regarder à travers l’œuvre, à voir son châssis, ses coulisses. Gangster (1988) est même percé d’un trou, accidentel certes, mais que l’artiste a décidé de conserver, allant jusqu’à passer sa main à travers pour serrer celle d’un collectionneur lors d’un vernissage, une photo en témoigne. Quelle personnalité !

« Sous les pavés, la terre », dit le titre de l’exposition à la fondation Van Gogh – un choix avisé pour décrire, en une expression très soixante-huitarde, l’art fantaisiste, indocile, politique de Polke. Anti-sérieux mais généreux, il résonne avec force aujourd’hui.