Au musée du quai Branly, la révélation Tarō Okamoto ou une autre vision du Japon

« On m’a reproché de ne pas avoir fait de choses japonaises. […] Je dis non aux japonaiseries, parce qu’elles ne sont pas le Japon », déclarait Tarō Okamoto (1911–1996) à une journaliste française en 1969.

Ne cherchez pas : vous ne trouverez pas de sakuras en fleurs aux cimaises de l’atelier Martine Aublet, mezzanine qui surplombe le plateau des collections permanentes du musée du quai Branly. Est-ce la raison pour laquelle l’immense renommée de Tarō Okamoto est inversement proportionnelle à son audience en France, où sa dernière exposition remonte à… 1975 ?

À Paris aux côtés des surréalistes, de Jean Arp et de Georges Bataille

« Tarō Okamoto ne se conforme pas à l’idéalisme d’un art japonais qui ne serait que simplicité, retenue, mesure et ‘bon goût’. »

Benoît Buquet

C’est ce qu’explique Benoît Buquet, maître de conférences en histoire de l’art à l’Université de Tours et commissaire de l’exposition : « L’artiste ne se conforme pas à l’idéalisme d’un art japonais qui ne serait que simplicité, retenue, mesure et ‘bon goût’. » Injuste postérité pour Tarō Okamoto qui a beaucoup aimé Paris où il a fait ses premiers pas d’artiste en 1930. Débarqué à Marseille avec ses parents – sa mère Kanoko est une figure majeure des lettres –, il monte dans la capitale pour se former à la peinture. Jean Arp le remarque et l’introduit en 1932 au groupe Abstraction-Création où se côtoient notamment Vassily Kandinsky et Piet Mondrian.

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Tarō Okamoto fréquente aussi les surréalistes, et en particulier Kurt Seligmann. La Main douloureuse (1936) – célèbre peinture dont la version dessinée à l’encre du Centre Pompidou est exposée en vitrine – donne à voir un immense nœud papillon sur une figure sans tête. Une préfiguration de la société Acéphale, cercle mystique de Georges Bataille que rejoint Tarō Okamoto en 1938 ? La même année, et toujours marqué par le contre-groupe de Bataille, le jeune homme étudie l’ethnologie au musée de l’Homme, auprès de Marcel Mauss et de Paul Rivet.

Une volonté de redécouvrir les arts du Japon

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Si pratiquement toutes les peintures de cette période parisienne ont disparu, une toile d’une abstraction biomorphique, proche de Jean Arp, est miraculeusement ressortie d’une collection particulière pour l’exposition. En effet, Tarō Okamoto est contraint de regagner son pays natal en 1940. Mobilisé en 1942, l’artiste ne retrouve Tokyo qu’en 1946 et constate, impuissant, la destruction de son atelier lors des bombardements. Il s’appliquera alors à reproduire les tableaux perdus.

Marqué par sa formation d’ethnologue, il entreprend entre 1952 et 1964 la publication de quatre ouvrages dédiés à un Japon qu’il veut redécouvrir, photographie les fêtes et cérémonies, telle que la danse du sabre. Des ouvrages qui restent des livres d’artiste, comme le rappelle Benoît Buquet : « Aucune anthropologie culturelle véritable ne peut émerger de ce type d’approche relevant d’un para-anthropologie qui vise principalement à l’extase. »

Plasticien complet, Tarō Okamoto s’essaie à la calligraphie, à la sculpture, au design graphique mais aussi à la conception de vaisselle. Sa curiosité investit tous les champs méconnus de la culture nipponne, des figurines dogū, de l’ère préhistorique Jomōn, aux masques, domaine dans lequel il préfère des spécimens vus comme primitifs, les gigaku du VIII^e siècle, plutôt que les exemples du théâtre nō qui demeurent un archétype du raffinement japonais en Occident. C’est ce creuset d’influences qui est dévoilé sous forme de cabinet de curiosités dans les vitrines, où le choix des objets exposés issus les collections du musée n’a pas une vocation illustrative mais se fonde sur une documentation attentive quant aux sources de l’art de Tarō Okamoto.

Une œuvre monumentale pour l’Exposition universelle d’Osaka

Quant aux masques, l’artiste a élargi son étude à d’autres cultures, notamment les Dogons du Mali. Il crée surtout ses propres modèles dans le polymère pour les peindre de couleurs vives et industrielles. Une façon de faire dialoguer arts premiers et avant-garde, dans une approche « anti-traditionaliste », pour citer Benoît Buquet ? Datées de 1970, cinq de ces créations sont d’ailleurs ce qu’il reste de l’artiste dans les collections nationales françaises.

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C’est aussi en 1970 qu’est organisée l’Exposition universelle d’Osaka, une manifestation qui attirera 64 millions de visiteurs japonais sur une population de 103 millions. Tarō Okamoto vit son heure de gloire en tant que commissaire général, et laisse un souvenir indélébile dans le paysage avec sa Tour du Soleil [ill. en Une]. Archisculpture de 70 mètres de haut dont la silhouette, aux couleurs du Hinomaru (le drapeau national), pourrait rappeler les œuvres de Joan Miró, la tour-totem porte trois visages du Soleil : un blanc à l’avant, un noir à l’arrière et un d’or au sommet de l’édifice.

L’intérieur est habité d’un « Arbre de vie », où l’on circule en escalator dans un environnement musical spectaculaire. Au niveau souterrain, Tarō Okamoto déploie une incroyable exposition qui mêle ses propres sculptures à des copies d’objets hétéroclites, comme une statuette dogū poussée à des dimensions gigantesques, un moulage grandeur nature d’un moaï et un autre d’un monolithe mexica (nom autochtone des Aztèques).

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La multitude de masques suspendus, tirés d’un artisanat récent, ajoute à ce « ressouvenir psychédélique du musée de l’Homme » qu’évoque Benoît Buquet : « Le parti pris scénographique est celui d’un artiste ; aucun ethnologue n’aurait assumé la production d’une telle chimère. Mais cette ‘forêt de l’esprit’, habitée par le fantasme primitiviste, détonne-t-elle réellement par rapport à la proposition de Jean Nouvel pour le musée du quai Branly ? La question mérite d’être posée. » Des agrandissements de photographies de cet espace, où s’exprime aussi le souvenir des exposition surréalistes, figurent en point d’orgue de la présentation à la pointe de la mezzanine, dans une perspective qui mêle aux œuvres de Tarō Okamoto les objets des collections permanentes en contrebas.