Éclipsé par son élève Giotto, Cimabue se révèle enfin au Louvre

À la toute fin du Duecento, l’église San Francesco de Pise était dotée d’un décor qui devait produire un effet aussi saisissant que fascinant. En surplomb de la grande nef à l’architecture totalement dépouillée, à peu près en son milieu, en appui sur l’une des poutres de la tribune du jubé, séparant l’espace dévolu aux fidèles du chœur réservé aux frères franciscains, trois grandes peintures sur bois étaient suspendues par des chaînes fichées dans la voûte et éclairées par des lampes, elles aussi suspendues.

À gauche, la grande Maestà, ou la Vierge et l’Enfant en majesté entourés de six anges, de Cimabue (aujourd’hui au Louvre), peinte dans les années 1280. À droite, Saint François d’Assise recevant les stigmates (œuvre elle aussi conservée au Louvre), commandée en 1298 à Giotto. Au centre, une crucifixion dont on ne connaît pas l’auteur. Monumentales (et très coûteuses, la Maestà étant couverte de lapis-lazuli, pigment le plus cher de l’époque), ces images de dévotion, mises en scène de manière très simple, étaient destinées à capter immédiatement l’attention et à appuyer le prêche énoncé à la tribune.

Leur positionnement, très en hauteur, explique aussi certains partis pris picturaux, notamment quelques déformations délibérées. « Cimabue avait réfléchi à la visibilité de son œuvre en peignant les personnages du haut légèrement plus grands que ceux du bas », confirme Thomas Bohl, conservateur au département des peintures du Louvre et commissaire de cette toute première exposition que le musée consacre à Cimabue.

Des œuvres spectaculaires

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L’époque était celle de l’âge d’or de la communauté franciscaine, attirant des fidèles toujours plus nombreux dans ses églises par ses discours simples en langue vernaculaire, dans l’esprit de François d’Assise, bourgeois ayant renoncé à tous ses biens pour une vie simple et pieuse, mort en 1226 et canonisé dès 1228. S’écartant quelque peu de l’idéal de dénuement du saint, ses successeurs firent alors construire les plus belles églises d’Italie, dont celle d’Assise sur les lieux mêmes de la sépulture de François, véritable chantier d’art total où œuvrèrent pléthore d’artistes venus de différents pays d’Europe. Les ateliers de Cimabue puis de Giotto y livrèrent un ensemble spectaculaire de fresques narrant la vie de François, hélas altérées par le temps et par le dévastateur tremblement de terre de septembre 1997.

Si la disposition du décor de l’église de Pise peut surprendre, tant elle nous semble inhabituelle par rapport aux traditionnels décors de grands jubés, elle est confirmée par différents témoignages matériels. Parmi ceux-ci, des indices sur les œuvres elles-mêmes (traces de brûlures de cierges, emplacements des accroches de chaînes…), déterminés par plusieurs analyses scientifiques, mais aussi une source picturale, deux fresques peintes par Giotto dans la basilique d’Assise et figurant un décor similaire, à savoir une triade de panneaux, comme à Pise, reposant sur une simple poutre : la croix monumentale, au centre, est entourée d’une Maestà et, dans ce cas, d’une peinture d’ange.

Giotto l’a-t-il fait disparaître ?

Certains spécialistes ont même cru que Cimabue n’aurait été que pure spéculation, un artiste totalement légendaire.

Au-delà de sa singularité, ce décor pisan passionne les historiens de l’art pour une autre raison : la présence, presque côte à côte, d’œuvres des deux monstres de la peinture du Duecento. En cette fin du XIII^e siècle, le jeune Giotto (1266– 1337), appelé au succès que l’on connaît, se serait ainsi une nouvelle fois confronté au travail de son maître supposé, Cimabue (v. 1240–1302), qu’il avait déjà évincé du chantier d’Assise.

Cimabue versus Giotto, ou le vieux maître, encore tout pétri de la rigidité byzantine de la peinture d’icônes, face au jeune prodige conférant davantage d’humanité à ses figures, au point d’en faire oublier rapidement l’art de son aîné… Durant plusieurs décennies, certains spécialistes ont même cru que Cimabue n’aurait été que pure spéculation, un artiste totalement légendaire, fruit d’une historiographie toscano-centrée. L’histoire, cruelle, s’en est aussi mêlée.

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Dans la basilique d’Assise, où Giotto a succédé vers 1288 à Cimabue – qui semble avoir quitté brutalement le chantier –, ne sont bien lisibles que les fresques du jeune peintre, celles de Cimabue ayant été très fortement altérées par le blanc de plomb utilisé… Effacé, Cimabue ! Funeste sort pour un artiste qui fut pourtant l’un des plus importants de son temps, aux dires de Vasari et de Dante, que même les Médicis auraient cherché à collectionner (ils avaient en réalité acheté pour un Cimabue un panneau dû à un autre artiste).

Luciano Bellosi (1936–2011), auteur d’une importante monographie sur l’artiste, parlait même de « malédiction tenace » : car au-delà de manquer de disparaître de l’histoire de l’art, son œuvre a aussi été frappée par les catastrophes naturelles, le séisme d’Assise de 1997 mais aussi la crue de l’Arno en 1966, qui ont dégradé son grand Crucifix de Santa Croce.

Un artiste dont on sait peu de choses

« Cimabue en la peinture crut occuper le terrain et maintenant c’est Giotto qui a le renom si bien que la réputation de celui-là en est obscurcie. »

Dante

Toutefois, cet effacement s’explique par des raisons simples. De Cimabue, Cenni di Pepo de son vrai nom, on ne sait que très peu de choses avec certitude. Deux dates seulement étayent sa biographie : sa présence à Rome en 1272, connue par un document de la curie, et son travail en 1301 et 1302, à la toute fin de sa vie, pour réaliser sa seule œuvre documentée, une mosaïque de l’abside du Duomo de Pise, figurant un très mélancolique Saint Jean l’Évangéliste. Le fonctionnement de son atelier, et donc la participation putative de Giotto, est tout aussi peu étayé.

Vasari et Dante en ont fait mention, insistant sur la rivalité entre les deux artistes. « Cimabue en la peinture crut occuper le terrain et maintenant c’est Giotto qui a le renom si bien que la réputation de celui-là en est obscurcie », écrivit Dante dans la Divine Comédie. Autre source, les écrits de Ghiberti, qui évoque quant à lui un lien direct entre Cimabue et Giotto, fils de berger que le maître aurait accueilli enfant dans son atelier. Les œuvres parlent elles aussi.

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« Giotto aurait retenu quelques techniques de l’atelier de Cimabue mais surtout les changements intellectuels apportés par son maître : le naturalisme, la construction de l’espace, la représentation des émotions, explique Thomas Bohl. Il les a néanmoins traduits avec des moyens totalement différents en leur donnant une ampleur nouvelle. Giotto a davantage retenu l’essence de la nouveauté de l’art de Cimabue que son expression plastique. Raison pour laquelle le langage de Giotto a certainement paru différent de celui de Cimabue aux yeux de ses contemporains et beaucoup plus novateur. »

Les historiens de l’art se heurtent également à un autre problème, le très petit nombre d’œuvres connues, une dizaine de panneaux peints dont l’attribution n’est pas toujours certaine. Or Cimabue toucha à d’autres domaines de création. « Il fut un grand peintre monumental, s’est beaucoup illustré dans l’art de la fresque, notamment dans ce cycle d’Assise mais aussi dans la réalisation de mosaïques à Florence et à Pise », poursuit Thomas Bohl. Et les découvertes se font parfois là où l’on ne s’y attend pas.

Abracadabrante découverte

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Ainsi, la restauration qui vient de s’achever de la Maestà, pilotée par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), a permis de redécouvrir les 26 médaillons l’encadrant, d’une grande qualité picturale et qui étaient jusque-là presque illisibles. « Sur chacun, l’artiste a varié les regards, les visages. Il les a individualisés », relève Thomas Bohl. Au point de contredire l’idée d’un Cimabue dernier représentant de la manière grecque, celle de l’art ô combien rigide des icônes, hiératique, articulé autour de stéréotypes picturaux très conventionnels.

C’est là qu’entre en jeu le panneau de la Dérision du Christ, abracadabrante découverte qui rebat à son tour les cartes, en révélant un autre versant de son art, une peinture plus libre et narrative. C’est en 2019, lors de l’inventaire d’une maison près de Compiègne (Oise), que les experts du cabinet Turquin voient la main de Cimabue dans une petite peinture très encrassée. Qui sera finalement classée trésor national après une première vente, avec une interdiction de sortie du territoire, puis acquise par le Louvre.

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« L’attribution de cette œuvre a été quasi immédiate et unanime, raconte Thomas Bohl. Elle présente de nombreux points de comparaison avec l’art de Cimabue et s’intègre probablement dans un ensemble, un diptyque narratif (connu par une copie plus tardive), découpé pour être vendu au XIX^e siècle, dont deux panneaux ont déjà été retrouvés et sont conservés à la Frick Collection de New York et à la National Gallery de Londres (ce panneau ‘anglais’ avait été lui aussi retrouvé par hasard dans le tiroir d’un lord). »

Le rôle fondamental de Cimabue

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Même iconographie, même format, même histoire matérielle (des veines de bois identiques…). Il resterait cinq panneaux à redécouvrir. Le conservateur du Louvre propose de dater l’ensemble du milieu des années 1280, entre la Maestà et les fresques d’Assise, dont la datation est, elle aussi, débattue. Là encore, la restauration de l’œuvre a dévoilé des coloris éclatants.

« Cimabue a joué un rôle fondamental dans l’invention d’une forme de peinture dont s’est nourrie une nouvelle génération d’artistes, celle de Duccio et de Giotto, qui emprunteront ensuite des voies très différentes. Duccio s’intéressait très peu à l’illusionnisme spatial, qui va au contraire passionner Giotto. Chacun va retenir les innovations de Cimabue et en donner son interprétation personnelle. Le rôle majeur de Cimabue dans l’invention de cette peinture très vive, narrative et colorée avait été minoré. » Lumière est désormais faite.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°488 en Février 2025