Quand l’art polysensoriel devient immersif et jouissif

Parvenir à l’œuvre d’art totale, celle qui sera capable de réunir les différentes formes de la création et solliciter les cinq sens, est une utopie qui n’a cessé de stimuler les artistes. Une douce folie à laquelle ils se sont livrés sans avoir froid aux yeux, sourds à la menace de l’échec, affirmant un flair aiguisé et un goût certain pour l’aventure, prêts à se lancer dans un corps-à-corps fatal avec le destin. Concept esthétique auquel le romantisme allemand donna le nom de Gesamtkunstwerk, l’utopie de l’œuvre d’art totale est apparue bien avant que Wagner ne l’incarne de façon grandiose. La cathédrale gothique, au Moyen Âge, en fut l’une des expressions les plus magistrales. Entreprise collective s’échelonnant sur plusieurs siècles, celle-ci a usé des générations entières d’architectes, de compagnons et ouvriers, de sculpteurs, de tailleurs de pierre, de maîtres verriers et de peintres pour que résonnent au sein de l’immense bâtisse les chants célestes à la gloire des puissants et de Dieu.

Tout le XIX^e siècle est animé par ces grandes interrogations autour de la hiérarchisation des arts et des sens qui leur correspondent, remettant en cause la primauté de la vue…

La folle ambition ressurgit à Florence, en pleine Renaissance, quand musiciens, érudits humanistes et artistes créent l’opéra baroque. Ils puisent leur inspiration au cœur de la tragédie grecque antique, ce « parangon de l’art total », comme le rappelait en 2019 Stéphane Ghislain Roussel dans l’exposition qu’il orchestrait au Centre Pompidou-Metz, « Opéra Monde – La quête d’un art total ». Lui-même metteur en scène, il désignait comme œuvre emblématique de ce nouvel art « révolutionnaire » l’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, inspiré de l’une des plus célèbres histoires d’amour de la mythologie grecque. Dans cet épisode, le poète-musicien Orphée perd à jamais Eurydice, qu’il venait de retrouver en enfer. Malgré l’interdit imposé par Pluton, le poète musicien s’est retourné sur le chemin du retour pour s’assurer de la présence de sa bien-aimée, succombant ainsi à la tentation du regard au lieu de se fier à son ouïe. « La perte engendrée dans le mythe fondateur de l’opéra l’est donc par un bouleversement sensoriel, un désir mal canalisé, analyse Stéphane Ghislain Roussel. Le genre lyrique prend pour cadre narratif un récit tragique, où le combat des sens met en action une dialectique traversant les siècles à venir. »

À chaque liqueur ses notes de musique

Richard Wagner en offre une synthèse fantastique en accomplissant la fusion de la musique, du chant, de la danse, de la poésie, du théâtre et des arts visuels : les spectateurs, pris dans une même avalanche d’émotions, vibrent à l’unisson. Peu avant, le philosophe Charles Fourier, dans sa Théorie des quatre mouvements (1808), fustigeait l’autonomie des arts et érigeait le dialogue entre l’ouïe et la vue comme condition sine qua non de son projet : tendre à l’harmonie universelle et à une société plus égalitaire. Tout le XIX^e siècle est animé par ces grandes interrogations autour de la hiérarchisation des arts et des sens qui leur correspondent, remettant en cause la primauté de la vue, ce que certains spécialistes qualifieront par la suite d’« oculocentrisme ».

Donner à entendre le silence

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C’est à cette époque, romantique en diable, qu’une autre notion clé voit le jour : la synesthésie, une capacité neurologique singulière qui associe des perceptions d’habitude distinctes, par exemple le fait d’entendre des couleurs. Pendant que les scientifiques tentent de cerner le phénomène, le réduisant à une forme de daltonisme ou à une pathologie mentale, les créateurs s’en emparent pour nourrir leur imaginaire. Joris-Karl Huysmans, dans son roman À rebours (1884), évoque l’orgue à bouche du dandy mélancolique Des Esseintes – un instrument capable de faire correspondre au parfum de chaque liqueur des notes de musique, tandis qu’Arthur Rimbaud porte l’idéal synesthésique à son acmé dans son sonnet Voyelles, qui habille la lettre A d’un « noir corset velu des mouches éclatantes » et dote le I de « pourpres, sang craché, rire des lèvres belles ».

Les avant-gardes du XX^e siècle s’emparent à leur tour des possibilités de la synesthésie dans une communion explosive des arts, à mille lieues de l’idée d’une douce harmonie. Les futuristes italiens font table rase du passé et proposent un nouvel art de vivre exaltant la frénésie de la société moderne. Leur emblème serait une masse picturale aux couleurs criardes en mouvement ; leur hymne musical, le bruit des usines ; leur plat préféré, le manifeste anti-pâtes signé Filippo Tommaso Marinetti ; et leur danse traditionnelle (mais non conformiste), la Métachorie de Valentine de Saint-Point. Ballets contemporains avant l’heure, les créations de cette poétesse et chorégraphe française sont considérées comme les ancêtres de la performance, à l’instar des spectacles du Cabaret Voltaire à Zurich, où Hugo Ball, Tristan Tzara et leurs camarades dadaïstes répondaient aux horreurs de la Première Guerre mondiale en jouant de la musique et en récitant des poèmes tonitruants.

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La Grande Guerre n’a pas empêché le dialogue polysensoriel de se poursuivre. Il prend des atours colorés éclatants dans les peintures abstraites de Vassily Kandinsky. L’artiste russe, comme il le théorise dans son ouvrage Du spirituel dans l’art (1910), accorde une force absolue à la « résonance intérieure » des couleurs et des formes. Il cherche dans ses Compositions à unir les mouvements chorégraphiques, musicaux et picturaux. Chez František Kupka et Paul Klee aussi, la musique, art invisible, émancipe les formes et déborde du cadre pour faire vibrer l’âme. Quant au Bauhaus, créé en 1919 à Weimar, il considère l’architecture comme une maison mère où doivent cohabiter tous les arts (majeurs et appliqués) en vue d’un nouvel avenir commun. Parmi les professeurs qui y officient, on retrouve Klee, Kandinsky et des personnalités comme le chorégraphe Oskar Schlemmer, dont le Ballet triadique met en scène des figures géométriques dans trois tableaux successivement dominés par le jaune, le rose et le noir.

Le Black Moutain College, école d’art expérimentale pluridisciplinaire active entre 1933 et 1957 en Caroline du Nord, prendra le relais du Bauhaus, fermé par les nazis l’année même où l’institution américaine est inaugurée. Y enseignent d’ailleurs d’anciens membres du Bauhaus, tels Anni et Josef Albers qui montrent à leurs étudiants tout ce que la réalisation d’une œuvre peut apporter à l’accomplissement individuel, les incitant à observer leur environnement de façon à la fois visuelle et tactile.

Orgies dionysiaques et robots dansants

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C’est dans cette université libre, véritable utopie culturelle sans objectif chiffré, qu’allaient s’épanouir le plasticien Robert Rauschenberg, le chorégraphe Merce Cunningham et le musicien John Cage. Ce dernier, à l’initiative des premiers happenings, marque les esprits avec sa composition 4’33, qui donne à entendre l’impossibilité du silence, ou plus concrètement les sons émis par l’environnement ou les auditeurs eux-mêmes lorsqu’un morceau de piano est interprété. Impressionné, Nam June Paik se lance à son tour dans des actions musicales performatives comme One for Violin Solo (1962), où il met à mort les codes classiques de la musique en fracassant un violon contre un bloc de pierre. Avec ses complices du mouvement Fluxus, fondé à New York dans les années 1960 dans un esprit aussi provocateur et nihiliste que le fut Dada, l’artiste sud-coréen mélange écriture, performance, créations plastiques et musique, abolissant les frontières entre les disciplines, mais aussi entre l’art et la vie.

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La mise en déroute des habitudes du public – impliqué dans les actions – se trouve également au cœur de l’art cinétique porté par Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely et Victor Vasarely, inventeurs d’abstractions délirantes qui se transforment sous nos yeux par des jeux de lumière, de mouvement et divers phénomènes optiques en parcours spectaculaires. D’autres préfèrent miser sur les nouvelles technologies. Ainsi de Nicolas Schöffer [ill. plus haut], ingénieur, sculpteur et plasticien, à l’origine de l’art cybernétique. Il est le créateur, en 1956, de la première sculpture spatiodynamique, CYSP 1, sorte de robot dansant qui réagit au mouvement et à son environnement. CYSP 1 devient en effet tout fou au contact de la lumière bleue et de l’obscurité, mais s’apaise quand il est placé sous une lumière intense.

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Son succès sera tel qu’il l’entraînera à se produire sur le toit de la Cité radieuse, à Marseille, avec pour partenaires des danseuses du corps de ballet de Maurice Béjart, sur une musique de Pierre Henry. Autre chantre des nouvelles technologies et des installations électroacoustiques, Iannis Xenakis : l’architecte et compositeur met au point des sons et lumières révolutionnaires pour des lieux aussi différents que les thermes de Cluny ou le parvis du Centre Pompidou. Aux antipodes de ces œuvres impalpables et insondables, la démarche de l’actionnisme viennois (représenté par Otto Muehl, Hermann Nitsch…), extrême, triviale et violente, convoque les arts pour des performances oscillant entre orgies dionysiaques et cérémonies cathartiques, qui poussent les sensations à leur paroxysme. Dans des mises en scène souvent insupportables, les corps sont soumis à des rituels décadents où le sang coule à flots, les viscères s’exhibent, les odeurs suffocantes donnent la nausée.

Des œuvres à piétiner ou à sentir

Si les dimensions visuelle et sonore dominent encore la scène artistique de la première partie du XX^e siècle, le toucher, le goût et l’odorat s’imposent peu à peu dans les décennies suivantes. Depuis le festin surréaliste de Meret Oppenheim servi sur le corps d’une femme nue en 1959, les artistes font œuvre du repas lui-même, tel Rirkrit Tiravanija qui métamorphose l’espace d’exposition en lieu de convivialité et d’échanges sociaux par la grâce d’un plat offert, un pad thaï, une soupe tom kha kai, etc.

L’art olfactif fait quant à lui l’objet d’un intérêt croissant chez les créateurs dans des œuvres intrusives (l’odeur vous pénètre que vous le vouliez ou non) suscitant des émotions quasi instantanées. Avec Ernesto Neto, l’interdiction de toucher l’œuvre est levée, piétinée même, puisqu’il propose aux visiteurs de marcher dessus, de la traverser, de la manipuler. Il invitait ainsi le public à palper sa sculpture monumentale GaiaMotherTree, installée à l’été 2018 dans la gare de Zurich, confectionnée à partir de rubans multicolores et agrémentée de 500 kg d’épices parfumant les environs d’effluves de curcuma, clou de girofle, cumin, poivre noir…

Après des siècles d’expérimentations rivalisant d’audace, de beauté, de violence, de génie et de folie, le fantasme de l’œuvre d’art totale a-t-il été assouvi ou s’avère-t-il inépuisable ? L’incroyable prestation organisée par Philippe Parreno et le curator Hans Ulrich Obrist en 2007 à Manchester nous fait plutôt pencher pour la seconde hypothèse, laissant à penser que sa quête demeure un prétexte à des rencontres improbables et à des expériences sans limites. Le piano à queue de Liam Gillick jouant tout seul sous la neige, le simulacre d’une séance de vente aux enchères menée par Doug Aitken, un dîner signé Rirkrit Tiravanjia au rythme de la guitare électrique d’Arto Lindsay, le chant a cappella de June Tabor dans une obscurité totale, les amourettes de deux monstres imaginés par Pierre Huyghe, la disparition de la Symphonie n° 6 de Beethoven au fur et à mesure que les musiciens quittent la salle, avec Dominique Gonzalez-Foerster en guise de bouquet final : intitulé Il Tempo del Postino, ce « premier opéra d’arts visuels au monde », cabaret conceptuel interdisciplinaire, en déconstruisait savamment les codes pour mieux faire sentir l’étrangeté de zones invisibles qu’il reste à explorer.