Artemisia Gentileschi en peintre héroïque au musée Jacquemart-André

Dès la première salle, la peinture d’Artemisia Gentileschi nous happe. Impossible de ne pas être immédiatement attiré, et troublé, par ces tableaux sombres et intenses, teintés de mystère et d’ambiguïté, où triomphent toujours des femmes à la fois robustes et sensuelles qui, les sourcils froncés, la tête tournée ou les paupières closes, nous échappent, absorbées par des pensées secrètes…

Mais ce n’est pas sous l’angle de la « peintre femme » ni d’un potentiel « regard féminin » qu’Artemisia Gentileschi est abordée ici. Certes, sa vie fut marquée par un drame – son viol à l’âge de 17 ans par son professeur de perspective Agostino Tassi, suivi d’un procès cruel au cours duquel elle fut calomniée, et torturée pour s’assurer de la vérité. Mais les commissaires de l’exposition ont justement souhaité éviter l’écueil d’une approche biographique, qui tenterait de lire son travail (et donc l’occulterait et en biaiserait l’interprétation) à travers le prisme de sa vie intime. Ici, Artemisia Gentileschi n’est pas une « artiste femme » : elle est, tout simplement, une peintre de talent.

Une grande artiste avant tout

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« Nous avons voulu montrer son œuvre dans sa dimension sociale et historique. Il s’agit d’une exposition d’histoire de l’art, pas de romancier », tranche Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André, et co-commissaire de l’exposition avec l’historienne de l’art Patrizia Cavazzini et l’experte Maria Cristina Terzaghi. Peint au moment du procès pour viol, son célèbre Judith décapitant Holopherne (malheureusement pas l’original du musée de Capodimonte, mais une « copie d’après », placée dans un couloir exigu), dans lequel l’artiste a prêté ses traits à l’exécutrice et, dit-on, ceux de son violeur à la victime, n’est donc pas analysé comme une revanche, bien que cette « interprétation protoféministe » (sic) soit mentionnée dans le cartel. D’ailleurs, rappelle Pierre Curie, « le sujet du tableau n’a pas été choisi par l’artiste : il s’agissait (comme à chaque fois) d’une commande, ce thème biblique étant très à la mode ».

Est plutôt mis en lumière, donc, l’incroyable parcours de cette « héroïne de l’art », qui a su professionnellement triompher des obstacles. Alors que les femmes ne sont, à son époque, pas les bienvenues derrière un chevalet, et que les formations traditionnelles leur sont interdites, elle se forme auprès de son père Orazio Gentileschi (1563–1639), peintre caravagesque réputé. Adolescente, elle impressionne déjà ce dernier, qui note qu’elle est « en trois ans devenue si habile qu’elle n’a nul autre pareil, ayant déjà réalisé des œuvres dont il se peut que les principaux maîtres de cette profession n’atteignent pas la maîtrise ».

Plébiscitée pour son talent

« Artemisia Gentileschi se forge rapidement un style autonome qui évoluera beaucoup en fonction de ses commanditaires et de son environnement. »

Pierre Curie

Brillante, elle possède une solide culture livresque et humaniste, joue de la musique et écrit des poèmes. Au fil de ses nombreux voyages et séjours à Rome, Venise, Naples ou encore Londres, elle devient une artiste de cour plébiscitée par les princes pour ses portraits et ses peintures d’histoire. Très copiée, elle est payée trois fois plus (et ce à juste titre, comme le prouve dans l’exposition une confrontation éloquente) que ses confrères masculins qui décorent avec elle les plafonds de la Casa Buonarroti à Florence. Ce qui lui permet de vivre de son art.

Ses clients admirent son style sophistiqué, la complexité et la tridimensionnalité très travaillées de ses compositions, les expressions recherchées de ses personnages, et le raffinement de ses détails, des broderies d’une robe à une petite boucle d’oreille en passant par un nez légèrement rougi et luisant, ou la finesse du rendu des ongles d’un pied nu. À côté des siennes, les peintures de son père au caravagisme « clair » présentent moins de volumes et de relief, et figurent des personnages plus stéréotypés. En témoignent, dans la seconde salle, deux Judith et sa servante, l’une par le père, l’autre par la fille, celle-ci remportant le duel haut la main.

Des mises en scène ambiguës

« Artemisia Gentileschi se forge rapidement un style autonome qui évoluera beaucoup en fonction de ses commanditaires et de son environnement », explique Pierre Curie – une marque d’intelligence, car elle sait s’adapter à la demande. Les tableaux exécutés à Venise, par exemple, se caractérisent par le raffinement très vénitien des costumes des personnages d’Esther et Assuérus (vers 1628), tandis que sa Vénus endormie, éventée par un petit Cupidon ailé à l’aide de plumes de paon, rappelle les délicatesses des maîtres locaux Titien, Giorgione et Véronèse.

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Sa Danaé nue s’abandonne-t-elle vraiment au plaisir, ou contient-elle de la rage et de la répulsion, comme pourraient le laisser penser son expression étrange et son poing serré ?

Audacieuse et spontanée, l’artiste décide de ses compositions sur le vif, directement sur la toile, d’où la présence dans ses œuvres de nombreux repentirs, révélés à la lumière infrarouge. Elle développe un style très personnel, marqué par la présence systématique de femmes à la fois sensuelles et puissantes, dotées de corps robustes, aux expressions intenses (comme le courroux mêlé de dégoût de sa Judith aux sourcils froncés, épée en main) et souvent ambiguës. Ainsi, son Esther évanouie (scrutée, de loin, par un Assuérus très intéressé mais exclu de la scène) ressemble plutôt à une femme s’abandonnant au plaisir dans les bras de deux compagnes. De son côté, c’est avec un petit sourire satisfait que sa Yaël s’apprête à planter un piquet dans la tempe de Siséra (1620).

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Sa Madeleine pénitente (1625) au physique de muse préraphaélite, prêtée par la galerie Robilant + Voena, pourrait quant à elle passer (si ce n’était la petite larme à peine visible) pour une femme alanguie d’ennui, endormie paisiblement. Accrochée à deux pas, une autre Madeleine semble mijoter quelque chose, un léger sourire pensif aux lèvres. Quant à sa Danaé nue (1612), peinte avec virtuosité sur cuivre pour le cabinet secret d’un commanditaire coquin, s’abandonne-t-elle vraiment au plaisir, ou contient-elle de la rage et de la répulsion, comme pourraient le laisser penser son expression étrange et son poing serré ?

L’œuvre reflet de sa créatrice

Son premier tableau signé, Suzanne et les vieillards (1610), montre une femme nue exaspérée par deux harceleurs libidineux (venus l’espionner dans son bain et qui l’accuseront publiquement d’infidélité pour se venger d’avoir refusé leurs avances) qu’elle semble essayer de chasser avec dégoût et agacement. Représentée au premier plan, cette rage ne fait en rien d’elle une victime passive, mais une héroïne de caractère !

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Dans son œuvre, Artemisia Gentileschi se met souvent en scène elle-même, non seulement en prêtant ses traits à de nombreuses femmes de ses compositions mais aussi en réalisant des autoportraits, dont le superbe Autoportrait en joueuse de luth (1614–1615), où elle apparaît aux commandes d’un instrument, coiffée d’un turban, à la fois sensuelle et défiante, voire soucieuse dans son expression – serait-ce un regard noir qu’elle nous décoche, ou simplement pensif et piquant d’intelligence ? Audacieuse, elle prête même ses traits à une femme totalement nue, l’Allégorie de l’Inclination (1615–1616), avant d’être pudiquement rhabillée d’une étoffe peinte sur ordre de l’héritier du commanditaire. Dans Ulysse reconnaissant Achille parmi les filles de Lycomède, elle glisse, dans un miroir tenu par une protagoniste pensive, son propre reflet, avant de finalement l’effacer.

Son œuvre donne donc le sentiment d’être autoréflexive, comme l’étaient les nombreux autoportraits de Rembrandt et Van Gogh. Souvent, ses personnages féminins semblent nous questionner du regard, à moins que ce ne soit à elle-même que l’artiste (qui se représentait à l’aide d’un miroir) lance ces œillades intenses, signes d’introspection – et peut-être aussi d’interrogations sur ce qu’être femme, et femme peintre, veut alors dire… Mais cela, l’exposition, par crainte de se fourvoyer dans des « interprétations protoféministes », ne nous le dit pas. Elle laisse le spectateur se faire sa propre idée, et se fier à son ressenti, souvent parlant.