La masculinité selon Gustave Caillebotte interrogée par le musée d’Orsay dans une expo passionnante

En 1970, dans son film formidablement irrévérencieux, la Vie privée de Sherlock Holmes, le réalisateur Billy Wilder posait un regard singulier sur la relation, qui a toujours fait couler beaucoup d’encre, entre le célèbre détective et son fidèle Watson, épistolier de leurs enquêtes policières. Dans le Londres de la fin des années 1880, les deux hommes vivent ensemble. Entretiennent-ils pour autant une relation homosexuelle ?

Le film nourrit l’ambiguïté, alimentée par Holmes lui-même lors d’une folle soirée avec les ballets russes. Et pourtant, il dévoile la personnalité ambivalente d’un détective fragile psychologiquement, misogyne, cocaïnomane, tombant de manière déraisonnée amoureux d’une espionne allemande qui le trahira. Un homme sur lequel Watson – scandalisé pour sa part par toute allusion homosexuelle – veille d’abord en toute amitié, camaraderie fraternelle somme toute classique au XIX^e siècle alors que l’homosexualité (le terme ne se généralisera que dans les années 1890) tombe encore sous le coup de la loi.

Une photographie de Gustave travesti en femme

Depuis la réouverture des travaux sur l’artiste, notamment la grande exposition de 1994, les spéculations vont donc bon train, notamment à l’aune des gender studies, au point de diviser les spécialistes.

Quel rapport avec Gustave Caillebotte ? La question de la relation du peintre à ses congénères masculins peut être observée de manière similaire. Surtout lorsque l’on découvre que les historiens de l’art sont parfois de redoutables amateurs de statistiques. Ainsi, en faisant le décompte des sujets des œuvres de Caillebotte, ils ont constaté que, sur ses quelque 500 tableaux, 100 ne figurent que des hommes, contre 32 des femmes. Le peintre fit donc toujours preuve d’un goût affirmé pour le sujet masculin, quand les autres impressionnistes peignaient alors plutôt le modèle féminin, incarnation de la vie moderne et bourgeoise de l’époque. Ces images d’hommes furent aussi celles que Caillebotte exposa le plus de son vivant.

Faut-il pour autant extrapoler cette donnée ? La rareté des archives personnelles de l’artiste laisse ouvert le champ à toutes les supputations, même si une photographie de Gustave travesti en femme, datée de 1868 mais aux circonstances de réalisation inconnues, a pu alimenter les spéculations. Selon la famille de l’artiste, il s’agirait en réalité d’un déguisement dans le cadre d’un bal d’étudiants. Le peintre de la vie moderne et ardent militant de la cause impressionniste, par ailleurs riche rentier et mécène de ses camarades, demeura néanmoins un indécrottable célibataire.

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Conformément à son rang social, Caillebotte aimait aussi fréquenter les cercles d’hommes, de jeu ou de sport dont le Cercle de la voile de Paris, notamment avec son frère Martial, et qui nourrit longtemps son inspiration, cercles dont les femmes étaient alors toujours exclues. Sa Partie de bézigue (vers 1881), unique portrait de groupe d’hommes dans son œuvre, constitue d’ailleurs un formidable témoignage des sociabilités purement masculines de l’époque.

L’histoire veut qu’elle ait été accrochée à l’exposition impressionniste de 1882 en pendant du Déjeuner des canotiers d’Auguste Renoir, aux dimensions presque identiques. Deux mondes s’y opposent : celui des cercles d’hommes, tous célibataires, jouant ici à l’abri des regards dans l’appartement des frères Caillebotte, et celui de la séduction féminine décomplexée dans les guinguettes des bords de Seine (scène où figure toutefois Caillebotte, de dos)…

L’omniprésence des hommes

Caillebotte explora plus que tout autre de ses contemporains la question du sujet masculin, parfois via de très audacieux cadrages.

Si on connut au peintre une proximité avec une certaine Charlotte Berthier – très peu présente dans son œuvre – avec qui il vécut après avoir partagé des années durant le même appartement que son frère Martial (jusqu’au mariage de ce dernier), on ne sait pas qu’elle fut la véritable nature de leur relation (maîtresse ou dame de compagnie ?). Depuis la réouverture des travaux sur l’artiste, notamment la grande exposition de 1994, les spéculations vont donc bon train, notamment à l’aune des gender studies, au point de diviser les spécialistes.

Quelle que soit l’orientation sexuelle de l’artiste, sur laquelle on ne saura jamais rien et qui importe assez peu, demeure une évidence : Caillebotte explora plus que tout autre de ses contemporains la question du sujet masculin, parfois via de très audacieux cadrages. Avec un intérêt marqué pour les hommes en plein effort physique, notamment ouvriers ou jardiniers, en plus des classiques figures de soldats – qu’il fut lors de la guerre de 1870 –, sportifs, bourgeois, proches et amis en « hommes d’intérieur », souvent célibataires eux aussi.

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C’est de ce sujet, qui n’a pourtant jamais été relevé par la critique de son vivant dans une surprenante « forme de cécité », comme l’écrivent les commissaires, qu’est née cette passionnante exposition proposée par le musée d’Orsay, le J. Paul Getty Museum de Los Angeles et l’Art Institute de Chicago. Elle témoigne à quel point Caillebotte a, de manière totalement inédite à son époque, véritablement questionné l’identité masculine et sa virilité.

Un artiste qui brouille les genres

Dans les années 1870–1880, quand démarre sa carrière, où en est justement cette virilité ? Reprenant les écrits de l’historien Alain Corbin sur le sujet, les commissaires de l’exposition, Paul Perrin (Orsay), Scott Allan (Getty) et Gloria Groom (Art Institute), expliquent que la période est justement à une remise en question de cette virilité qui fut pourtant triomphante tout au long du XIX^e siècle. Après la défaite de 1871 face aux Prussiens, le modèle du héros viril et courageux prêt à mourir pour la patrie, symbole de puissance sexuelle et de fécondité, commence à être ébranlé – pas encore déconstruit…

À l’époque, le nu masculin n’existe pourtant pas en dehors du cadre des sujets mythologiques ou religieux…

D’autant qu’à l’époque, la femme manifeste timidement ses premiers désirs d’émancipation. Au point que, dans une frange conservatrice de la société, ce sentiment de dévirilisation est perçu comme une menace nationale. « L’artiste scrute ostensiblement ces hommes, leurs costumes et leurs silhouettes, leurs gestes et leurs démarches, écrivent de concert les commissaires dans le catalogue de l’exposition.

Ces images balancent entre l’action et l’introspection, entre la sphère publique et la sphère domestique, entre les catégories de genre, révélant là comment ils se conforment aux exigences des codes de la virilité (figures engagées dans l’action, poses dynamiques ou nonchalantes exprimant l’assurance), ici comment au contraire ils s’en échappent et dévoilent une forme de vulnérabilité subversive (figures contemplatives, poses alanguies mais exprimant le désœuvrement ou l’ennui). Cette propension de Caillebotte à s’échapper des stéréotypes de genre et à explorer ces nuances et différences est aussi ce qui fait la modernité de ses portraits et le rapproche de ses amis impressionnistes. »

Une charge érotique évidente

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Il va même beaucoup plus loin qu’eux, en sortant largement du cadre d’une modernité envisagée seulement sous le prisme bourgeois. Deux tableaux – autant exceptions que manifestes ? – ont contribué à alimenter la littérature sur le sujet. Vers 1884, Caillebotte peint deux hommes nus dans deux scènes concomitantes, l’un finissant sa toilette, debout et montrant ses fesses (Homme au bain), l’autre assis, un pied sur la baignoire (Homme s’essuyant la jambe) – un sujet féminin en diable, largement traité notamment par l’ami Degas.

À l’époque, le nu masculin n’existe pourtant pas en dehors du cadre des sujets mythologiques ou religieux, et la chose peut paraître étonnante tant les académies d’hommes nus sont pourtant la base de l’enseignement du dessin – que Caillebotte perfectionna d’abord auprès de Léon Bonnat. Mais il en est ainsi. Envoyé à l’exposition du groupe des XX (dit aussi les Vingtistes) à Bruxelles en 1888, Homme au bain est relégué dans un coin. Il choque assurément, et tout est fait pour qu’il ne soit pas vu. Gustave Caillebotte n’exposera d’ailleurs jamais plus, et ce jusqu’à sa mort en 1894.

Pour quelle raison ce nu choque-t-il ? D’abord parce qu’il semble être peint par un voyeur entré dans la salle de bains sans prévenir son sujet. Ensuite parce que les fesses bien rosies du garçon sont le point focal de la composition. La charge érotique est évidente. À qui s’adresse-t-elle ? Aux hommes ? Aux femmes qui, à leur tour et comme les hommes, pourraient enfin avoir le droit de se délecter d’un nu masculin ?

La virilité est bien là mais pour attiser le désir, pas pour héroïser le sujet. On retrouve là toute l’ambiguïté et le génie de Caillebotte… pionnier pour « dégenrer » une situation, non sans goût de la subversion. Choquant comme l’avait été également l’étonnant Nu au divan, très rare nu féminin dans son œuvre (deux seulement, dont un pastel), tout aussi original que ses nus masculins et jamais exposé de son vivant. Allongé sur un sofa, le modèle se dissimule en partie les seins mais laisse apparaître largement son pubis velu. Caillebotte, en peintre du désir, semble donc n’avoir jamais évité de sexualiser ses nus, même s’ils demeurent des exceptions dans sa production.

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« Les véritables arguments d’un peintre sont sa peinture », écrivait-il au camarade Pissarro en 1881, comme pour clore le débat. La sienne explora les méandres d’un monde de célibataires peuplé d’hommes, d’une masculinité diverse et complexe, fraternelle et virile, volontiers fluide, loin des convenances bourgeoises du mariage et d’une famille catholique conservatrice à laquelle Caillebotte sut échapper. Nobody’s perfect…

Paru dans Beaux Arts Magazine n°484 en Octobre 2024