La Monnaie de Paris expose Georges Mathieu, l’homme qui peignait en 4 secondes et se prenait pour dieu

Le 2 juillet 1996, Pepita Dupont, alors reporter pour Paris Match, descend l’avenue de Malakoff, dans le 16^e arrondissement de Paris, et franchit la grille du numéro 125. Résidence en pierre de taille des années 1930, enfilade de bâtiments, rigueur des façades à angle droit.

Au fond de la cour, à gauche, la journaliste sonne à la porte du peintre Georges Mathieu, figure flamboyante de la scène artistique et médiatique des années Pompidou, dont on ne connaît plus, en cette fin de siècle, que les coups de gueule relayés dans le Figaro ou sur Radio Courtoisie, et les pamphlets lancés tous azimuts contre le cénacle des penseurs, de la culture au monde politique.

Georges Mathieu a alors 75 ans. Il reçoit dans son appartement comme d’autres le feraient en leur château. Un portrait magistral de lui-même en saint Georges terrassant le dragon intimide le visiteur. Mais à y regarder de plus près, la tête semble se détacher du corps : l’artiste n’a pas aimé la représentation de son visage, il a préféré plaquer une photographie sur la toile.

Royaliste et révolutionnaire

Car tout est ainsi, chez Mathieu. Dans l’art consommé de la prestidigitation. Il déambule en dandy, assuré de séduire, jouant d’un vestiaire étudié (il se vante de posséder 350 cravates et 100 paires de chaussures), la moustache sculptée comme les ouïes d’un violon, maîtrisant l’illusion tel un comédien au théâtre. L’appartement est parsemé de répliques de bustes Ancien Régime, les meubles en contre-plaqué ont été patinés d’or, des découpes en carton collé métamorphosent les abat-jour, une tête de mammouth est accrochée dans l’entrée, la salle à manger à l’antique invite au triclinium romain et se rendre à la « chancellerie » consiste à passer au bureau.

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Près de 30 ans plus tard, Pepita Dupont se remémore la curiosité de cette interview en forme d’audience, le maître siégeant sur un trône qu’il tient pour être celui d’Attila. L’objet de cet entretien est la sortie d’un livre, le Massacre de la sensibilité, dans lequel Mathieu s’acharne, avec une écriture virtuose, à dégommer l’action culturelle, l’Éducation nationale, les hommes politiques – Jack Lang en tête –, la vision du sociologue Pierre Bourdieu, le Nouveau Roman, les architectes…

À la lecture de l’article, on se figure le phrasé amer, les répliques aigres, la posture raide du fervent royaliste qu’il assumait être. Mais Pepita Dupont, en réalité, a affaire à un homme charmant, grand seigneur et prévenant, qui n’hésite pas à lui offrir ses livres, les lui dédicaçant à la plume d’autruche, tout en laissant son téléphone sonner dans le vide (pendant tout le rendez-vous) tant il veille à soigner son hôte. « Sans doute des personnes qui n’ont pas encore compris, depuis 25 ans, que je ne réponds qu’à mon courrier », ironise le peintre.

Cette rencontre est à l’image des excès dont raffole Mathieu. Il déverse sa colère comme un demi-dieu nostalgique du monde d’hier, tout en étant consumé intérieurement par un feu de révolution quasi adolescent. « Il prônait la liberté, le ‘je dis ce que je pense’, confirme Pepita Dupont. Il osait vraiment tout. Il s’en prenait à la gauche tout en ayant été en quelque sorte prérévolutionnaire avec un Épître à la jeunesse, publié en 1964, dans lequel il incitait les jeunes et les artistes à se révolter. Il les enjoignait à ‘incarner une idéologie de combat dans une société de consommation qui a étouffé toutes ses colères dans le confort douillet de sa médiocrité’. Il était vraiment tout le temps en révolte ! »

Des assiettes, le logo d’Antenne 2, une usine, un disque…

« La signature est absolument centrale chez Georges Mathieu. On pourrait même dire que ses œuvres sont d’immenses signatures, infiniment répétées. »

Nicolas Bourriaud

Et plus personne, en 1996, ne trouve grâce aux yeux d’un peintre présenté par Paris Match comme une gloire pompidolienne dont « la cote a chuté », désormais « tombé dans l’oubli ». Il éructe contre les colonnes de Buren, s’indigne de la sculpture d’horloges d’Arman sur le parvis de la gare Saint-Lazare, vitupère contre la bibliothèque François-Mitterrand et qualifie la pyramide du Louvre d’« entrée de cirque ». Ces sorties bileuses lui ont valu le mépris des « gens sérieux », comme les qualifie le président de l’Inha Éric de Chassey, aujourd’hui co-commissaire de la grande rétrospective que le Centre Pompidou délocalisé et la Monnaie de Paris consacrent à l’œuvre de Georges Mathieu.

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Ces « gens sérieux » qui ont été aussi lassés par la surexposition de l’artiste dans les années 1970–1980. Des cimaises des galeristes au sigle d’Antenne 2, des assiettes de l’exposition universelle de Montréal aux affiches d’Air France, d’une médaille pour la SNCF à la pièce de 10 francs, du trophée des 7 d’Or à la conception d’une usine de transformateurs à Fontenay-le-Comte en Vendée, du logo de l’hebdomadaire royaliste la Nation française à l’enregistrement d’un monologue sur disque 45 tours, des panneaux de signalisation de la route des Côtes-du-Rhône au timbre anniversaire de l’appel du 18 juin, Georges Mathieu a investi tous les supports. Lui dont le travail interroge l’espace et le vide se décline avec une contradiction jubilatoire dans un univers complet. On parle même d’un « style Mathieu » pour qualifier les arts décoratifs de son époque, et son accession à l’Académie des beaux-arts, en 1976, en marque l’apogée.

Un monarque au volant de sa Rolls

Il faut dire que ce rayonnement n’était pas pour lui déplaire. Le tempérament excessif de Georges Mathieu, que l’on a coutume de croiser dans Paris au volant de ses Rolls-Royce ou de sa Mercedes 1934, s’enivre de cette célébrité de monarque. Depuis qu’il est né à Boulogne-sur-Mer, en 1921, il a d’ailleurs ancré en lui un récit de cape et d’épée, fermement convaincu de la légende familiale qui voulait que sa mère, Madeline Dupré d’Ausque, descende de Godefroy de Bouillon. Cette mythologie chevaleresque ne l’a jamais quitté. Enfant, il grandit face aux remparts de la ville et rêve d’entrer à son tour dans l’histoire.

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Plus tard, il n’aura de cesse de nouer cette chanson de geste à ses productions artistiques, puisant les titres de ses œuvres dans les livres d’histoire. Un temps professeur de français et d’anglais, il a la particularité, au sortir de la guerre, de maîtriser la langue des troupes alliées. Il devient traducteur pour les bases militaires de Cambrai puis d’Istres et, de fil en aiguille, est nommé directeur des relations publiques de la United States Line, la compagnie maritime qui relie l’Europe aux États-Unis. Ce poste lui permet d’exercer de nouveaux talents : en chef d’orchestre curieux, il sollicite Jean Cocteau, Roger Caillois, Georges Bataille ou Frank Lloyd Wright pour écrire dans la revue de la société.

Car Mathieu fraie déjà avec l’effervescence artistique des années 1940. Pendant la guerre, il s’est essayé à la peinture. Il a rêvé de Londres et tenté d’en retrouver les sensations visuelles, les réverbères éclairés, les bus à impériale, le bitume plus noir que la nuit, en s’inspirant de cartes postales qu’il a réinterprétées. Il évolue doucement vers ses premières peintures abstraites et partage ses réflexions avec l’artiste Camille Bryen. S’ouvre alors la période créative qui pose les bases de son travail.

Un art exalté de la mise en scène de soi

L’après-guerre voit jaillir des interrogations esthétiques fiévreuses de part et d’autre de l’Atlantique. Mathieu n’est pas en reste et découvre, stupéfait, le travail de l’Allemand Wols. Sa façon de recouvrir la surface picturale est un choc. L’expressionnisme abstrait commence à prendre forme et Mathieu en devient l’un des théoriciens. « Les questions qui hantent les artistes à cette époque sont à comprendre à l’aune de la déshumanisation opérée par le nazisme, par la bureaucratie des camps de la mort, éclaire le critique Nicolas Bourriaud [chroniqueur pour Beaux Arts Magazine].

En réaction, on assiste dès la Libération à une exaltation désespérée de la personne, à un art des états d’âme. D’où cette ‘abstraction lyrique’ qui semble à la recherche d’une signature du moi. Et la signature est absolument centrale chez Georges Mathieu. On pourrait même dire que ses œuvres sont d’immenses signatures, infiniment répétées. »

En 1947, en effet, le critique Jean-José Marchand qualifie cette démarche d’« abstraction lyrique » – une terminologie que Georges Mathieu reprendra à son compte pour caractériser sa propre vision, se targuant d’en être l’instigateur. Aujourd’hui, on lui préfère celle d’abstraction gestuelle ou d’expressionnisme abstrait, englobant une plus grande variété de recherches. Mathieu se singularise très tôt par le recours à des formats de grande envergure, des toiles si démesurées qu’il lui faut parfois louer un studio de cinéma, investir le parc d’un château ou s’installer tout bonnement dans la rue, sous le regard médusé des passants.

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Aussi, la scénarisation de la réalisation des toiles fait-elle bientôt partie intégrante de sa narration : Mathieu en revendique la production comme une performance physique, en minutant et recensant toutes les étapes, demandant que ses gestes soient documentés par des films et conviant le public à constater ses exploits. Pour la Bataille de Bouvines (1954), il fait ainsi appel à Robert Descharnes pour tenir la caméra, transporte son immense tableau dans une charrette à cheval dans les rues de la capitale, rejoue ladite bataille avec le critique d’art Michel Tapié et son grand amour de l’époque, Solange Auzias de Turenne.

Cette pantomime où s’agitent des personnages affublés de costumes est truffée d’autodérision et d’humour. Ce goût de la mise en scène devient d’ailleurs une marque de fabrique. Au Théâtre Sarah-Bernhardt, il installe une toile de 12 mètres qu’il peint juché sur un escabeau, Hommage aux poètes du monde entier (1956) – elle disparaîtra en 1968 dans l’incendie de son atelier.

Calligraphie en rouge et noir

« Le vert est une couleur honnie chez Mathieu, qui ne s’intéresse absolument pas à la nature. Il réserve le vert à la mort, au meurtre, à l’écartèlement, à la souffrance. »

Christian Briend

Lorsqu’il voyage pour réaliser ses œuvres, comme il l’a fait au Japon en 1957 ou au Brésil en 1959, il arrive les mains dans les poches, achetant tout sur place, des toiles aux tubes de peinture en passant par les pinceaux et les brosses. La cérémonie peut commencer. Mathieu s’annonce, parfois déguisé, passant sans ciller du kimono à la tenue orientale, arborant gilets de damas et de velours dont il dit avoir fait le dessin. Il se lance alors dans un corps à corps avec la matière et le support. Il asperge la peinture, se saisit de gants ou de chiffons, l’étale pour définir le fond, saute, bondit, fouette, applique la couleur en festons, taches, coups d’éclat et explosions – le plus souvent en écrasant le tube à même la toile, ce qui sera qualifié de technique « tubiste ».

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L’artiste a un penchant marqué pour l’usage du noir – noir d’encre, qui résonne avec le tracé des calligrammes, découverts au Japon – et du rouge. « Le vert est une couleur honnie chez Mathieu, qui ne s’intéresse absolument pas à la nature – à laquelle est traditionnellement liée cette couleur. Il réserve le vert à la mort, au meurtre, à l’écartèlement, à la souffrance », précise Christian Briend, cocommissaire de la rétrospective présentée à la Monnaie de Paris. La référence à l’idéogramme avait déjà été suggérée par André Malraux en 1950, s’exclamant à son sujet : « Enfin un calligraphe occidental ! » Mais le signe, chez Mathieu, est devenu abstraction.

Il navigue sur la toile, décrochant le fond et la forme, tout en s’enchevêtrant à des soubassements figuratifs à résonances historiques. Au fil du temps, la culture encyclopédique du peintre, que les critiques associent à la voracité intellectuelle des autodidactes, ne cesse d’étreindre son œuvre, y semant des clés de lecture grandiloquentes : Hommage au maréchal de Turenne (1952), Hommage à Philippe III le Hardi (1952), Entrée de Louis XIII et d’Anne d’Autriche dans Paris (1960), la Victoire de Denain (1963), la Libération d’Orléans par Jeanne d’Arc (1982)… Nicolas Bourriaud note d’ailleurs que « Mathieu est imprégné de philosophie orientale, en particulier par le biais de ses nombreux voyages au Japon, mais son recours à l’expression calligraphique est curieux car il est totalement à contresens. Sa calligraphie est une expression boursouflée, hypertrophiée du moi, totalement en contradiction avec la philosophie zen. »

Le chef de file de l’abstraction lyrique

« Mathieu était le plus important pour nous. Il s’agissait de peindre sur de grands formats avec tout le corps, en privilégiant la vitesse d’exécution et sans avoir une conception préalable de l’œuvre à peindre. »

Judit Reigl

Le personnage que construit Mathieu commence peu à peu à lui nuire. À Paris, la communauté d’artistes qui l’a rejoint autour de l’abstraction s’en détourne progressivement. C’est le cas de Judit Reigl, à qui le LAAC de Dunkerque consacre aujourd’hui une grande exposition. La jeune femme est arrivée clandestinement de Hongrie en 1950 pour rejoindre Simon Hantaï, son camarade de l’École des beaux-arts de Budapest. Reigl et Hantaï fréquentent les artistes surréalistes, avec qui Mathieu est également très lié à ses débuts.

Lorsqu’elle découvre son travail, Reigl est impressionnée par la brutalité de cette peinture et la force de sa gestuelle. Elle confiera plus tard à Jean-Paul Ameline, ancien conservateur au Centre Pompidou : « Au départ, ce fut une décharge électrique. En 1953, un de ses tableaux, présenté chez Drouin, m’avait littéralement sidérée, comme un coup de foudre. » À lire les témoignages, les cartons d’invitation des expositions collectives ou les préfaces amicales de livres, Mathieu fait même figure de chef de file.

« Mathieu était le plus important pour nous. Il s’agissait de peindre sur de grands formats avec tout le corps, en privilégiant la vitesse d’exécution et sans avoir une conception préalable de l’œuvre à peindre », expliquera-t-elle à Jean-Paul Ameline en 2008. Cette analyse fait écho à la définition même que Mathieu donne de son propre mouvement lorsque, en juin 1956, il décrète dans une conférence que sa peinture se caractérise ainsi : « Un : primauté de la vitesse d’exécution. Deux : aucune préexistence de la forme […]. Trois : aucune préméditation du geste. Quatre : état extatique. »

Mais cette communauté de pensée s’étiole. Pour Nicolas Bourriaud, il est évident que « l’abstraction lyrique a eu du mal à sortir de cette expression pure de soi, tandis qu’un Jackson Pollock a ouvert cette ‘peinture d’action’ vers une vision cosmique inspirée par les rites des Indiens Navajos et vers une redéfinition de la notion de composition, avec le all-over  ». On reproche en l’occurrence à Mathieu la permanence de son œuvre, comme si sa recherche s’était diluée dans la répétition d’une abstraction gestuelle endormie par le confort des commandes.

Dans le cas de Reigl, on note un éloignement vers 1957, année où Mathieu monte avec Simon Hantaï une exposition qui fera scandale (« Cérémonies commémoratives de la deuxième condamnation de Siger de Brabant »), inaugurée par une messe donnée à Notre-Dame – une flèche directement décochée à l’endroit de l’anticlérical André Breton. Judit Reigl résumera cette divergence d’une sentence cinglante : « Chez Mathieu, le mouvement s’est figé et ses tableaux évoquent un fer forgé ou une passementerie. » Autrement dit, de la peinture décorative. Ce couperet omet pourtant les évolutions qu’insuffle l’artiste à sa recherche, comme en témoigne sa période dite « orthogonale », au début des années 1960, dans laquelle surgissent des lignes géométriques résonnant avec l’allégresse industrielle qui électrise la France des Trente Glorieuses.

De la surexposition médiatique au désaveu critique

À New York, son galeriste, Samuel M. Kootz, lui commande des œuvres en lui précisant expressément de ne pas les réaliser en public.

Par ailleurs, Mathieu, qui était l’un des premiers Français à être représentés à New York et achetés par les musées américains (aidé en cela par sa maîtrise parfaite de l’anglais), voit son aura s’éteindre outre-Atlantique. À New York, son galeriste, Samuel M. Kootz, lui commande des œuvres en lui précisant expressément de ne pas les réaliser en public. Les démonstrations médiatiques et le pittoresque de ses spectacles ne sont pas du goût des collectionneurs. Certains y voient aujourd’hui l’attachement américain au « peintre artisan », reclus dans la douleur du labeur, là où Mathieu se targue, lui, de terminer ses tableaux dans une sorte de course contre la montre : deux heures en général, voire quatre secondes pour la Bulle Omnium datum optimum.

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Aux yeux de son marchand, la vitesse d’exécution écorne la valeur de l’œuvre – et donc sa cote. À partir du milieu des années 1950, les États-Unis décident aussi de défendre leurs propres artistes, à commencer par Jackson Pollock, dont les drippings avaient pourtant été introduits auprès du public français par l’entremise de Mathieu. Le coup de grâce est asséné par les protestations de l’élite new-yorkaise lorsque ARTnews, l’un des principaux magazines d’avant-garde américains, lui consacre un sujet d’ampleur en 1954 : Barnett Newman et Clyfford Still se fendent d’une lettre à l’hostilité assumée, s’indignant qu’une telle institution se commette avec ce personnage fantasque qui dégrade leur mouvement.

En France, les « gens sérieux » manifestent les mêmes réserves. Ou, du moins, ne lui manifestent rien du tout. Le musée national d’Art moderne rechigne à acquérir des œuvres. L’artiste est trop populaire. Il désarçonne les critiques d’art, qui n’arrivent plus à déceler l’avant-garde dans l’individu mondain. En 1968, le Centre Pompidou achète la toile dite Un silence de Guibert de Nogent, suivie, en 1986, de Lothaire se démet de la Haute-Lorraine en faveur d’Othon (1954), puis d’une dation avec les Capétiens partout ! (1954). Une poignée de tableaux par rapport à une œuvre foisonnante qui ne lui vaudra jamais de commémoration nationale de son vivant.

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« Le milieu de l’histoire de l’art a longtemps considéré que Mathieu n’était pas un artiste très intéressant, confirme Éric de Chassey. Moi-même, j’ai eu besoin d’un certain temps. Je trouvais que les œuvres des années 1940 étaient vraiment intéressantes, mais cela s’arrêtait là. C’est uniquement lorsque j’ai commencé à en accrocher dans des expositions, il y a une dizaine d’années, que j’ai réalisé que c’était bien mieux que ce que je pensais. Les choses ont notamment changé du fait de quelques conservateurs de musée comme Christian Briend, qui a énormément enrichi les collections du Centre Pompidou, à l’occasion de dations après la mort de l’artiste. Mais il a fallu attendre les années 2010, donc très tard au regard de la longue carrière de Mathieu ! »

Cette désaffection des institutions est paradoxalement exacerbée par la surexposition médiatique à laquelle continue de se prêter Mathieu. Il se rêve en « Le Brun de l’an 2000 », admire Dalí, dont il est proche. Il terminera sa vie isolé, malade de la solitude à laquelle il s’est lui-même condamné, dans ce décor de théâtre où il reçoit Pepita Dupont le 2 juillet 1996. Quelques années auparavant, il a peint l’une de ses dernières toiles, dans laquelle l’abstraction apparaît plus comprimée. Son titre ? Rêves desséchés.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°492 en Juin 2025