L’ultime élan créatif avant la mort

« Les cygnes, lorsqu’ils sentent qu’il leur faut mourir, chantent à ce moment davantage et avec plus de force qu’ils n’ont jamais fait. » Que vaut pour les artistes la parabole que Platon prête à son maître Socrate au seuil de la mort ? La sensation d’une fin imminente stimule-t-elle l’inspiration ? Que devient la création avec la vieillesse ? Apothéose ou naufrage ? Pendant longtemps, les débuts d’un artiste, la genèse de son œuvre, la façon dont il influence le cours de l’histoire de l’art par la fulgurance de sa jeunesse, ont focalisé toutes les attentions ; la suite étant considérée comme une évolution plus ou moins réussie, ou, pire, une perdition. La question de l’œuvre tardive émerge au cours du XX^e siècle, où les critiques et historiens de l’art, bousculés par les avant-gardes, veulent voir les œuvres autrement. Les considérer non plus seulement à l’aune d’une vie et d’une carrière, mais pour leur caractère intrinsèque, singulier, unique.

Les maîtres anciens vieillissants bénéficient d’un regard neuf, à l’image de Titien (1488–1576) dont on finit par apprécier la dernière manière. Le peintre qui régnait sur Venise au XVI^e siècle avec ses portraits léchés et ses beautés féminines parfaites avait opté à la fin de sa vie pour le non finito. Il laisse visibles les coups de pinceau et les touches de couleur qu’il appose parfois avec les doigts, offrant à la postérité une Pietà ténébreuse digne d’un tombeau pictural. Ses contemporains interloqués ne comprennent pas. Giorgio Vasari, le célèbre biographe de la Renaissance, parle même de « déclin naturel ». L’idée demeure longtemps dans les esprits. Il faut attendre 1969 pour que le théoricien de l’art Erwin Panofsky lui porte un coup fatal dans un essai où il souligne que « dans la dernière manière du Titien – comme chez beaucoup de grands maîtres – coexistent des tendances contradictoires : intense émotion et apparente sérénité, couleur et non-couleur, exécution large, presque chaotique, ordre rigide et densité de composition ». Son analyse participe d’une vaste redistribution des cartes.

S’abandonner à ses pulsions

L’essai de Gaëtan Picon, paru l’année suivante, enfonce le clou. Rien que le titre annonce la couleur : Admirable tremblement du temps (Albert Skira éditeur, 1970) montre tout l’intérêt et la force de l’œuvre ultime. On y retrouve Titien aux côtés de Rembrandt (1606–1669), qui s’est débarrassé du superflu pour toucher à la vérité suprême de l’être dans ses autoportraits, ou Goya (1746–1828) dont les Peintures noires, œuvre testamentaire d’une profondeur vertigineuse, allaient constituer le terreau des audaces à venir du romantisme et de la modernité. Exécutées dans la solitude à même les murs de sa maison dans les environs de Madrid, après une maladie qui manque l’emporter en 1819, ces grisailles à l’expressionnisme forcé montrent la cruauté du monde ainsi que des hallucinations cauchemardesques. On pourrait adjoindre au trio le Turner (1775–1851) des dernières années. Celui qui fut surnommé le « peintre de la lumière » fait alors preuve d’une soif créatrice féconde malgré la dépression et la mélancolie qui le rongent. Emportés par des éléments naturels déchaînés, ses paysages sont un déferlement de sensations dont se nourrissent les impressionnistes et où certains ont même décelé des prémices de l’art abstrait…

Loin d’incarner la sagesse ou l’accomplissement, les dernières œuvres seraient marquées par une profonde intranquillité.

Le style tardif serait-il celui de la liberté et du refus des compromis ? C’est ce qu’affirme le critique et théoricien littéraire Edward Saïd, lors d’une conférence en 1995. Pour lui, les dernières années sont semblables à une sorte d’« exil intérieur du créateur ». Loin d’incarner la sagesse ou l’accomplissement, les dernières œuvres seraient marquées par une profonde intranquillité. Une tourmente fertile qui permet à l’artiste, après avoir cherché à prouver et à imposer sa vision du monde, de se délester de tout discours et des règles en vigueur pour s’abandonner à ses seules pulsions créatives. « Les œuvres tardives, quand elles adviennent, sont souvent teintées d’angoisse, elles sont presque toujours produites dans l’urgence, d’où la rapidité d’exécution et le moindre degré de finition qui les caractérisent souvent », remarquent de leur côté Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat dans l’ouvrage l’Art au risque de l’âge.

Démonstration fut faite en 1989 à la fondation Maeght avec l’exposition « L’œuvre ultime : de Cézanne à Dubuffet », où l’on retrouvait Bonnard, Rouault, Braque, Matisse, Picasso et Miró. Tous font preuve d’une liberté formelle extrême. Après ses toiles poétiques d’un bleu azur infini évoquant la mer ou l’immensité cosmique, Joan Miró (1893–1983) se lance dans un corps à corps enflammé avec ses toiles. Il les brûle, marche dessus, peint avec ses poings. Son dernier grand format, l’Espoir du condamné à mort, est un cri déchirant poussé après l’exécution par le régime franquiste de l’étudiant anarchiste Salvador Puig Antich, des giclures de couleurs, souillures de la toile blanche, et une ligne noire pour dire un profil qui jamais ne se refermera. L’artiste a simplifié les formes à outrance pour toucher à l’essentiel, en plein dans le mille, en plein cœur.

« La révolution esthétique et formelle de ces dernières années, aussi fondamentale d’une certaine façon que la révolution cubiste, fut peu comprise à l’époque. »

Ce parti pris exulte avec Pablo Picasso (1881–1973). Son œuvre tardive est marquée par une vitalité instinctive et une énergie débridée où il est question d’érotisme et d’extase. Sans pudeur, avec une grande jouissance, Picasso montre des corps stylisés enchevêtrés, réduits à leurs attributs sexuels, pour des coïts asymétriques et des orgasmes convulsifs. « La révolution esthétique et formelle de ces dernières années, aussi fondamentale d’une certaine façon que la révolution cubiste, fut peu comprise à l’époque », rappelle Marie-Laure Bernadac, commissaire de l’exposition « Le dernier Picasso, 1953–1973 » au musée national d’Art moderne en 1988. Les œuvres crues des années 1970 font scandale autant pour leur style radical que pour leur caractère sexuel lorsqu’elles sont révélées au palais des Papes, à Avignon. Le public crie au barbouillage, à la sénilité, à l’impuissance ; les critiques se pincent le nez. Picasso n’en a cure. Il le sait : le temps est de son côté. Une fois de plus, il est en avance, voilà tout. Et le minotaure tire sa révérence avec un départ irrévérencieux à souhait.

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Son grand rival de la modernité, Marcel Duchamp (1887–1968), père de l’art conceptuel, procède d’une tout autre manière pour faire ses adieux. Dans le secret de son atelier, entre 1946 et 1966, le grand provocateur concocte un pied de nez post- mortem digne de tous ses ready-made réunis. Il s’agit d’une installation singulière qui ne doit être dévoilée qu’un an après sa mort, une sorte de diorama intitulé Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… Le visiteur devenu voyeur plonge ses yeux dans deux petits trous réalisés à même une vieille porte en bois. Il découvre un corps féminin nu allongé dans l’herbe, avec un bec de gaz dans une main, le sexe glabre presque effacé. Et soudain l’imaginaire s’emballe : s’agit-il d’un crime sordide, d’un songe sensuel, d’une hallucination ? Duchamp a emporté son secret dans la tombe.

Les gouaches impudiques de Louise Bourgeois

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La jeune artiste qu’il avait encouragée à ses débuts lors de leur rencontre à New York, Louise Bourgeois (1911–2010), se montre elle aussi facétieuse et irrévérencieuse jusqu’à son dernier soupir, poussé à 99 ans. Comme Picasso à la fin de sa vie, elle s’abandonne à une manière de faire presque primitive pour accoucher de gouaches impudiques où il est question de baisers chauds, de fluides, de copulations sensuelles, de sein maternel, à la fois nourrissant et envahissant, dans un cycle d’images évoquant celui de la vie. Louise Bourgeois comparait les gens âgés à des arbres ayant survécu aux tempêtes. À 84 ans, elle notait que si elle ne se regardait pas dans le miroir, elle pourrait croire encore avoir 18 ans.

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Ce souffle vital de la création capable de défier, ignorer et se moquer de la vieillesse et de la mort, personne ne le pratique mieux que la Japonaise Yayoi Kusama (née en 1929). La reine des folies performatives et des installations immersives secoue la scène contemporaine depuis plus d’un demi-siècle en couvrant le monde de ses pois colorés. Dernier coup d’éclat, la collection qu’elle vient de réaliser pour une grande maison de luxe française, avec une sculpture géante à son effigie prenant d’assaut l’immeuble de la prestigieuse enseigne sur les Champs-Élysées et un automate Kusama qui dessine des pois à même la vitrine de la boutique de la place Vendôme. Assez déroutant, voire dérangeant, ce robot qui reprend le systématisme de son travail en vitrine de magasins du monde entier remplacera-t-il à terme l’artiste ? Toujours aussi déchaînée, c’est une Marina Abramović de chair et d’os qui prend d’assaut à 76 ans la scène de l’Opéra, où la pionnière de la performance se glisse dans la peau de Maria Callas lors d’un show spectaculaire. Pendant ce temps, l’architecte d’intérieur Iris Apfel, 101 ans, poursuit son ascension d’icône de la mode et du design, et Yoko Ono sort un nouvel album à 85 ans, Warzone, où elle revisite son propre répertoire non sans grâce – pas question de laisser ça aux autres dans des hommages singeant ce qu’elle fut et ne pourrait plus être.

Une course contre la mort

Si certains inflexibles ont pu parachever leur oeuvre avec sérénité, à l’instar de Pierre Soulages, disparu en octobre dernier à 102 ans sans jamais avoir renoncé à ses Outrenoirs, ou sans perdre la vitalité de leurs débuts, tel Cy Twombly (1928–2011) dont les éternelles coulures dessinent à la fin de sa carrière des fleurs sanguinolentes pour un bouquet final grandiose orchestré au Centre Pompidou, pour d’autres l’œuvre ultime s’est transformée en une véritable épreuve de force. Le corps usé, meurtri, blessé, par la vieillesse ou la maladie, des artistes ont lutté sans relâche pour gagner du temps dans une infernale partie d’échecs face à la mort, à l’image du héros du film d’Ingmar Bergman, le Septième sceau. « L’art est classiquement une manière de supporter la mort ; il l’est parce qu’il la ridiculise », souligne Fabrice Hergott en préambule de l’exposition « Deadline », organisée sur le sujet en 2009 au musée d’Art moderne de Paris. « La mort s’avère en effet terrifiante et ridicule face à des artistes qui ont décidé de la surmonter. »

Ainsi de Claude Monet (1840–1926) qui, malgré le brouillard qui trouble sa vue, dit-il, et le rend quasi aveugle, continue à peindre en appelant sa mémoire des couleurs à la rescousse, semant le trouble avec du rouge et du jaune dans les eaux froides de ses derniers Nymphéas. Auguste Renoir (1841–1919), atteint de polyarthrite rhumatoïde, maintient ses doigts par des bandelettes où l’on glisse un pinceau afin qu’il peigne ses toiles par fragment avant qu’Henri Matisse (1869–1954), alité à partir des années 1940 suite à une opération pour soigner un cancer du côlon, n’affine la technique des papiers découpés pour donner naissance à la série Jazz, apothéose de son art.

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Joan Mitchell (1925–1992), atteinte d’un cancer de la mâchoire puis d’un cancer du poumon qui ne lui laisse que quelques semaines à vivre, est galvanisée dès lors qu’elle passe la porte de son atelier, où elle crée des compositions de plus en plus épurées, atteignant un absolu où sa peinture se révèle aussi subtile que lyrique. C’est dans une semblable course contre la montre que se lance Jean Dubuffet (1901–1985) lorsqu’il doit représenter la France à la biennale de Venise en 1984. Atteint de troubles vertébraux qui lui coupent le souffle et torturent ses jambes, il parvient à bout de sa série des Mires, de grands formats de couleurs primaires aux tracés virulents, grâce à un ingénieux dispositif technique.

Poulie électrique et toile préparée

Avec Willem de Kooning (1904–1997), diagnostiqué Alzheimer à 80 ans et placé sous tutelle, le chant du cygne relève de l’acharnement. Dans l’ouvrage l’Art au risque de l’âge, l’historien de l’art Philip Sohm explique comment, dans son cas, « l’intelligence de la main se substitue à une capacité cognitive défaillante ». Et précise : « La main pensante et le génie sénile de de Kooning sont ainsi devenus une référence pour penser et évaluer ce qu’il convient d’appeler la création en état de démence. » Concrètement, cela implique l’intervention d’assistants dévoués qui imaginent un système de poulie électrique capable de soulever les châssis sur lesquels ils ont placé une toile préparée. De Kooning y dépose ensuite quelques traits, avant que d’anciens dessins destinés à le stimuler ne lui soient projetés. Il les développe dans des compositions où il laisse libre cours à son inspiration avant que les assistants ne lui retirent le tableau quand ils l’estiment achevé…

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Des images filmées à la fin de sa vie montrent Hans Hartung pris d’une fièvre créatrice sans limites, où il utilise toutes sortes de procédés pour propulser la peinture et faire jaillir la vie sur la toile.

Une méthode particulière qui a semé le doute quant à l’authenticité de ces œuvres tardives, obligeant ses seconds à réaliser une vidéo en 1988 pour montrer l’artiste au travail, suivie d’une exposition au MoMA en 1997, « Willem de Kooning : The Late Paintings, The 1980s », dont le curateur et critique Robert Storr précisa qu’il s’agissait de « dissiper la spéculation » qui a mis à mal la réputation de l’artiste. Même cas de figure dans l’atelier d’Hans Hartung (1904–1989), où une vidéo est réalisée vers 1989 à la demande de ses assistants pour faire taire les rumeurs entourant une œuvre tardive prolifique et multiforme. Les images filmées montrent Hartung pris d’une fièvre créatrice sans limites, où il utilise toutes sortes de procédés pour propulser la peinture et faire jaillir la vie sur la toile. « Ce plaisir de peindre, c’est le plaisir de vivre. On ne peut l’arrêter », déclarait l’artiste qui a toujours travaillé avec des collaborateurs en raison de l’amputation d’une jambe durant la Seconde Guerre mondiale.

Une fin de vie vendue en viager

C’est également grâce à ses nombreux assistants que Jörg Immendorff (1945–2007) a pu poursuivre malgré la maladie de Charcot qui le paralysait progressivement. Se comparant à un chef d’orchestre, il exécute des dessins sur ordinateur transposés ensuite sur la toile par d’autres, sans jamais songer à arrêter. « Je resterai donc jusqu’à la fin artiste, car je circule déjà trop profondément dans ce pays que j’ai créé. » C’est dans son pays aussi que James Lee Byars (1932–1997), alors atteint d’un cancer, entraîne le spectateur lors d’une performance intitulée The Death of James Lee Byars, trois ans avant que sa mort n’ait vraiment lieu. Dans un espace tapissé de feuilles d’or et de diamants, il pose allongé, vêtu d’une cape d’or, avant qu’un tombeau ne le remplace à l’endroit même où son corps était étendu. Chair de poule garantie, surtout lorsque l’installation est redéployée pour la biennale de Venise 2019 dans une église du XVI^e siècle.

Parmi ceux qui n’ont cessé de défier la mort, Christian Boltanski (1944–2021) fait figure de hussard. L’artiste raviva la mémoire des disparus dans des installations présentant leurs portraits photographiques en grands formats, égraina le temps à l’infini dans l’Horloge parlante (2003), ouvrit des Archives du cœur sur l’île de Teshima, au Japon, pour y conserver les enregistrements de milliers de battements de cœur. Et ce parallèlement aux milliers d’heures filmées en direct depuis son atelier, qu’il a vendues en viager au milliardaire David Walsh, propriétaire d’un musée atypique en Tasmanie, avec pour seule consigne de ne les exploiter qu’après sa mort. Une façon bien matérielle de se rendre éternel ; un dernier tour joué au réel, puisque la parole de l’artiste, son quotidien, les gens qui lui rendaient visite, la fabrication de son œuvre, tout cela fut enregistré. Et pourra être diffusé, rejoué, réinventé à l’infini. La boucle est bouclée, pour toujours et à jamais.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°465 en Mars 2023