Griselda Pollock : « Les femmes artistes sont trop systématiquement réduites à leur biographie »

Peut-on dire que le titre de votre ouvrage, Old Mistresses, traduit en français par Maîtresses d’autrefois, induit d’emblée les inégalités et présupposés sexistes de l’histoire de l’art ?

Griselda Pollock : Lorsque l’on féminise l’expression « maîtres anciens » utilisée couramment pour désigner les artistes du passé, nous voyons bien qu’elle change de signification : « Maîtresses d’autrefois » est doté d’une connotation ouvertement sexuelle réductrice. L’ouvrage, coécrit avec l’historienne de l’art Rozsika Parker (1945–2010), analyse la représentation des femmes artistes dans l’écriture de la discipline et montre comment l’histoire de l’art s’est auto-nourrie d’un récit linéaire peu satisfaisant, imposant l’idée de la masculinité de l’artiste, refusant l’égalité et la diversité de l’espèce humaine.

Des auteurs comme Ernst Gombrich (1909–2001), des conservateurs de musée comme Alfred Barr (1902–1981), le célèbre directeur du MoMA, ou James Johnson Sweeney (1900–1986) au Guggenheim, ont écrit une histoire de l’art totalement dépourvue de femmes. Et même lorsqu’il a été question de réhabiliter certaines figures, l’initiative s’est bornée à une approche phallocentrique simpliste, celle de la biographie du génie solitaire et de l’invention. On pourrait croire qu’on résout le problème en réhabilitant les noms d’artistes femmes mais la réflexion devrait aller au-delà et ne pas tomber dans la facilité de la célébration. Qui plus est, les œuvres des femmes artistes sont trop systématiquement réduites à leur biographie et à un récit pathétique.

Pouvez-vous nous éclairer avec une artiste en particulier ?

Prenons la peintre Artemisia Gentileschi (1593–1653). Très présente au XVII^e siècle, elle a pourtant été écartée du récit de l’histoire de l’art baroque – à titre de repère, c’est seulement en 2018 que la National Gallery de Londres achète une de ses œuvres, et il ne s’agit que de la 20^e œuvre d’une artiste femme acquise par cette institution depuis 1824. Même si Artemisia Gentileschi bénéficie d’un regain d’intérêt ces dernières années, sa peinture est toujours décryptée à travers ses drames intimes.

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Son chef-d’œuvre Judith décapitant Holopherne (1620) est compris par rapport au viol dont elle a été victime et à l’humiliation qui s’ensuivit lors du procès. Or pour moi, ce tableau est avant tout un tour de force pictural destiné à prouver qu’elle était plus forte que Caravage, son maître absolu. Bien sûr, elle a pu utiliser son expérience personnelle pour surcharger l’image et la rendre intense.

Nous portons tous des drames en nous, mais ils ne dirigent pas nos vies. Pourquoi réduire Lee Krasner (1908– 1984) à son statut de femme de Jackson Pollock (1912–1956) ? Alors que ces deux chantres de l’expressionnisme abstrait, qui ont reconnu l’un dans l’autre le feu terrible de la créativité, ont initié un dialogue intense et incessant pour que quelque chose de plus extraordinaire, qui les dépasse, puisse advenir.

« Il ne s’agit pas de faire table rase du passé mais d’ouvrir les focales, de multiplier les regards. »

Votre ouvrage est traduit pour la première fois en français. Qu’est-ce qui a rendu ce livre possible dans les années 1980 et en quoi est-il indispensable aujourd’hui ?

Le livre est sorti à une période de révolte générale au sein de la jeunesse qui avait conscience de la nécessité de changer les choses. Il y avait une mobilisation générale contre le racisme, le colonialisme, l’hétéronormativité, les guerres comme celle du Vietnam, les inégalités sociales et de genre… Aujourd’hui, nous sommes à un moment de crise mondiale où ces combats sont toujours d’actualité. Je suis heureuse que le livre soit traduit en français car Paris a longtemps été pour moi l’épicentre de l’art féministe. J’ai nourri ma pensée des écrits de Simone de Beauvoir et Françoise d’Eaubonne [figure de l’écoféminisme, décédée en 2005] autrice d’Histoire de l’art et lutte des sexes (1975) et le Féminisme ou la mort (1974), ouvrages qui relient la discipline aux grands enjeux de l’humanité.

Je citerai aussi Betty Friedan [essayiste américaine disparue en 2006] qui a dégagé des chemins de traverse dans cette voie toute tracée de l’histoire de l’art qui se répète et normalise. La discipline a toujours du mal à évoluer dans le présent, comme si elle se situait dans un monde parallèle. À l’origine pourtant, elle était profondément philosophique, mais elle est devenue de plus en plus positiviste au fil du XX^e siècle, en excluant un certain nombre de pistes de réflexion. Par facilité, elle a été réduite à des données simplistes qui rendaient la consommation des œuvres plus facile : la nation d’origine, le mouvement, le style, la chronologie.

Quelles seraient les clés pour rendre l’histoire de l’art plus ouverte et inclusive ?

Il ne s’agit pas de faire table rase du passé mais d’ouvrir les focales, de multiplier les regards. Il faut chercher à analyser les processus sémantiques propres à l’image, tout ce qu’elle porte en elle, sa capacité à toucher directement le cœur et l’esprit. Femme ou homme, chaque artiste a élaboré sa propre mémoire des images et cherche un espace personnel dans lequel il pourra s’exprimer et bousculer la tradition. Si l’on veut cerner la complexité d’une œuvre, il faut aussi la situer dans un dialogue avec les autres, la replacer dans son contexte artistique, social et historique, avoir à l’esprit les institutions et traditions de l’époque, la géopolitique…

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Vous voulez dire que l’image est le résultat de plusieurs forces intrinsèques à un individu ?

L’image, oui, ne peut se limiter à une étiquette. Une artiste comme Mary Cassatt (1844–1926), rangée dans la case « peintre des maternités », était en réalité une artiste du labeur et des rapports entre les classes sociales. Mary Cassatt représente des femmes qui s’occupent des enfants des autres : les nourrices. Et ce n’est pas tout : elle observe aussi avec acuité et justesse les gestes premiers de l’enfance et parvient à traduire les moments clés de son développement, la découverte de l’espace et du monde.

Si l’on dépasse la structure patriarcale de la pensée, de nouveaux champs de perception s’ouvrent à nous. Dans son projet Post-Partum Document initié en 1973, Mary Kelly (née en 1941) explore, elle, les questions du devenir mère comme événement psychique. En étudiant la relation mère-enfant, elle propose une médiation artistique et politique sur le travail reproductif.

À travers l’exemple de Mary Kelly, vous suggérez une approche théorique qui s’inspirerait directement du processus créatif des artistes ?

Il y a beaucoup d’enseignements à tirer de son travail conceptuel, qui est un moyen de penser la création en partant de l’affect de l’art, celui qu’une œuvre porte en elle et exprime sans le dire de façon littérale. Le travail de l’artiste et psychanalyste Bracha L. Ettinger (née en 1948) est à ce titre très intéressant car elle est parvenue à traduire les affects par la couleur. En analysant la pratique artistique de Judy Chicago, Eva Hesse, Mary Kelly, Suzanne Santoro ou Sylvia Sleigh, Maîtresses d’autrefois tente de capter la manière dont les interventions féministes dans l’art sont venues perturber les canons esthétiques traditionnels.

Il s’agit bien d’explorer la notion d’image dans tout ce qu’elle recèle. Cela implique également de s’intéresser à tous les pays, aux croisements et aux espaces de rencontre d’une humanité plurielle résolument complexe.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°483 en Septembre 2024