À Arles, Judy Chicago ou le féminisme psychédélique

Ce fut un jaillissement de fumées dans le ciel et une effusion de joie sur terre. Un moment surréaliste digne d’un conte fantastique futuriste écrit sous psychotropes. L’apparition de ces nuages opaques portés par le vent déclinant toutes les nuances de l’arc-en-ciel offrait aux spectateurs de la biennale de Toronto un bouquet final digne de ce nom en cette soirée du 4 juin 2022. Visible depuis la rive du lac Ontario, cette œuvre in situ éphémère, sculpture de fumée partie d’une barge pour venir bouleverser le ciel et le lac où elle se reflétait, était à l’image de son instigatrice, Judy Chicago : une explosion multicolore libératrice à l’énergie communicative.

Venue se mêler à la foule, l’artiste de 83 printemps, telle une Gaïa des temps modernes au look hippie, cheveux violets assortis à ses petites lunettes rondes et à son rouge à lèvres, se réjouissait que son œuvre ait pu procurer tant de bonheur car « n’est-ce pas le rôle premier de l’art ? ». Pour Toronto, l’artiste providentielle venue illuminer l’horizon obscurci de notre époque tourmentée avait accepté de rejouer les performances de ses débuts, les Atmospheres. Dans ces propositions volatiles devenues iconiques, par la grâce d’effets pyrotechniques et fumigènes, elle proposait de s’échapper avec légèreté des carcans imposés à son genre par le système patriarcal.

Une activiste à l’imagination débridée

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Débarquée sur la scène artistique il y a soixante ans, Judy Chicago a fait de la cause féministe son grand combat d’artiste. Pionnière dans le domaine, à coups de bombes de couleur et d’actions spectaculaires, elle en est devenue l’une des figures tutélaires. Ne soyez donc pas surpris de croiser cette activiste humaniste à l’imagination débridée un peu partout en ce moment… Pour la première édition de la Contemporaine de Nîmes (qui a fermé ses portes le 24 juin), la jeune Aïda Bruyère l’a choisie comme marraine, exposant les Atmospheres aux côtés de sa vidéo Pleins Feux, récit d’anticipation où des adolescents cherchent à bâtir une société nouvelle en se débarrassant des inégalités de genre.

On la retrouve sur l’île de Porquerolles dans l’exposition collective de la fondation Carmignac, « The Infinite Woman », qui déconstruit les clichés des représentations féminines ; également au musée de la photographie d’Anvers dans un parcours éco-féministe sur les liens entre dégradation de la nature et oppression des femmes ; au musée juif de Berlin pour une proposition pour le moins osée sur les différentes perceptions de la sexualité dans le judaïsme ; à la Serpentine Gallery de Londres qui expose et publie, cinq décennies après sa création, son récit d’une histoire de l’humanité réécrite à l’aune des grandes figures féminines ; et à Luma, à Arles, dans une rétrospective venue de New York retraçant soixante ans d’une carrière et d’une vie hautes en couleur.

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Pasionaria de la première heure, l’artiste née Judy Cohen en 1939 à Chicago, a été élevée par des parents qui lui transmettent leur indépendance d’esprit, leur liberté de ton et la sensibilise aux inégalités d’une Amérique ségrégationniste et maccarthyste. Son père militant syndicaliste marxiste lui enseigne la rigueur d’un raisonnement logique et sa mère, qui rêvait elle-même jadis d’être danseuse, l’encourage à devenir artiste en découvrant ses talents précoces de dessinatrice. Dès 1947, la petite Judy prend des cours à l’Art Institute de Chicago, visite musées et galeries où elle découvre, éblouie, la luminosité des Meules de foin de Monet et d’Un dimanche à l’île de la Grande Jatte de Seurat. L’adolescence est marquée par la mort précoce du père tant aimé, puis par le départ pour Los Angeles, où elle intègre l’UCLA dans une ambiance d’effervescence artistique et de libération sexuelle. En 1962, à peine diplômée, elle doit faire face à un nouveau deuil, celui de son premier mari emporté par un accident de voiture. Elle se lance à corps perdu dans la peinture, cherchant à créer des formes nouvelles à partir de ses émotions.

Derrière le minimalisme, la révolte

La jeune artiste déchante assez vite en comprenant qu’elle n’est pas prise au sérieux, pas autant que ses congénères masculins en tout cas. Alors elle s’impose en jouant sur leur propre terrain. Judy s’inscrit dans un atelier de carrosserie (seule femme parmi 250 étudiants) pour apprendre à peindre avec des pigments pulvérisés. La série « Hoods » voit le jour, capots de voiture Chevrolet Corvair où des formes biomorphiques à connotation sexuelle (testicules, ovaires, vagins et phallus gaiement enchevêtrés) ont été peintes à la bombe aérosol dans des tons flashy. Trop explicite pour ses contemporains, la série ne convainc pas totalement… Qu’à cela ne tienne ! Judy emprunte la voie du minimalisme, délaisse la peinture pour la sculpture et réalise des formes géométriques simples et précises dans des matériaux durs, plastique ou métal.

Personne ne se doute encore, pas même son petit ami de l’époque, l’artiste Lloyd Hamrol (il devient son époux en 1969), que dans ces sages alignements de formes abstraites austères, la révolte gronde. « Je n’arrivais plus à faire semblant dans mon art qu’être une femme ne signifiait rien dans ma vie ; mon expérience tout entière était façonnée par cela. J’ai entrepris de tenter de résoudre ceci à travers mon travail […]. J’ai commencé à prendre conscience que ma véritable identité sexuelle avait été niée par la société et que cela se rapprochait en quelque sorte du déni que je vivais en tant qu’artiste femme », analyse-t-elle dans sa biographie Through the Flower – Mon combat d’artiste femme, parue en 1975 (rééditée en version française aux Presses du réel en 2018). Trois dômes germent alors dans son esprit.

D’abord elle les sculpte, puis en fait des petites peintures. Sous leur apparente neutralité, ces motifs la ramènent à son corps, ses seins, son utérus, comme une métaphore de ses propres entrailles cachées, explique-t-elle. Les dômes se révèlent de l’intérieur dans sa série « Pasadena Lifesaver » (1969), les formes se métamorphosent en cavité évanescente, vortex lumineux, cercles organiques qui se dilatent ou se contractent. Judy Chicago cherche à traduire la sensation de dissolution propre à l’orgasme, le sentiment de plénitude et de plaisir féminin. L’imagerie métaphorique du vagin se met en place, dans ses dimensions érotique, artistique et politique. La plasticienne théorisera cette démarche dans un essai coécrit avec son amie, l’artiste Miriam Schapiro, Female Imagery, développant la notion de central core imagery (imagerie du noyau central) comme symbole de révolution sexuelle en s’appuyant aussi sur des artistes telles Georgia O’Keeffe, Barbara Hepworth et Lee Bontecou.

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Le point de départ est simple : « Que se passerait-il, se demandent Chicago et sa bande, si les femmes reprenaient exactement les mêmes activités domestiques et les déformaient dans des proportions fantasmagoriques ? »

Dans l’effervescence utopique des seventies, Judy a donc trouvé sa voie. Pour marquer le coup, lors de l’inauguration de sa première exposition personnelle à la California State University de Fullerton, elle change de nom, abandonnant celui de son premier mari, Gerowitz, pour celui de sa ville natale, Chicago. C’est aussi le moment de ses performances Atmospheres, auxquelles participent, pour les dernières séances, des artistes dont les corps nus ont été peints de pigments colorés brillants. Telles des déesses intemporelles éblouissantes, elles annoncent, dans un paysage transformé, les communautés artistiques féminines que Judy va bientôt créer, en imaginant un nouveau type d’enseignement et des projets artistiques basés sur la sororité.

Une salle de bains repeinte au rouge à lèvres

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L’aventure commence au Fresno State College, où elle lance, rejointe par Miriam Schapiro, le Feminist Art Program, espace d’enseignement et de création exclusivement réservé aux femmes. Elle se poursuit au California Institute of the Arts de Los Angeles (CalArts) et donne naissance, entre 1971 et 1972, à une œuvre fondatrice The Womanhouse. Le point de départ est simple : « Que se passerait-il, se demandent Chicago et sa bande, si les femmes reprenaient exactement les mêmes activités domestiques et les déformaient dans des proportions fantasmagoriques ? ».

Avec 21 étudiantes, Miriam et Judy vont détourner la maison, lieu où les femmes ont été confinées depuis des siècles, pour en faire œuvre dans une vieille baraque retapée de Mariposa Avenue, à Los Angeles. Chaque pièce y devient une proposition artistique, pouponnière géante, salle de bains repeinte en rouge (à lèvres) du sol au plafond, mariée figée en haut de l’escalier prisonnière des lieux… Des performances y sont également organisées à l’image de The Birth Trilogy, saynètes où trois femmes accouchent au rythme d’une mélodie lancinante qui se transforme peu à peu en cris de plus en plus forts, entre extase et souffrance, lors d’une séance cathartique. Avec ses camarades, Chicago quitte le CalArts pour fonder un lieu plus autonome, le Feminist Studio Workshop, et inaugurer le Woman’s Building, atelier éducatif artistique et galerie coopérative (actif jusqu’en 1991).

Égratigner le virilisme de la société

Parallèlement, elle poursuit ses recherches sur les grandes figures féminines de l’histoire, qui deviennent le point de départ de son grand œuvre, The Dinner Party. Une tablée de 39 convives traversant le temps, de la Déesse primordiale à Georgia O’Keeffe en passant par la poétesse grecque Sappho, la reine Aliénor d’Aquitaine, la peintre Artemisia Gentileschi, l’autrice Virginia Woolf. Les couverts sont dressés avec des assiettes en forme de papillon-vulve ou de fleur-vulve, tandis que sur le socle triangulaire de porcelaine supportant l’ensemble ont été inscrits les noms de 999 autres femmes oubliées. Réalisée avec des bénévoles entre 1974 et 1979, l’installation met à l’honneur des arts jugés eux aussi secondaires, comme la céramique et la broderie.

Ce combat pour les arts mineurs sera intimement lié à ses engagements féministes. Après le banquet de femmes puissantes, l’artiste explore l’iconographie de l’accouchement, métaphore des capacités créatives des femmes aussi bien physiques qu’artistiques. Elle s’appuie une fois encore sur les talents des « petites mains », 150 brodeuses et peintres hors pair qui, déployant un éventail infini de techniques, réalisent 200 œuvres entre 1980 et 1985, sur le processus de la naissance. Simultanément, elle égratigne le virilisme de la société et la violence contenue dans un certain idéal de masculinité, avec PowerPlay, ensemble de dessins, peintures, tissages et bronzes, âpres et rugueux, détournant les canons de beauté idéalisés du nu masculin pour en faire des figures de rage expulsant urine et sang. En cherchant à comprendre « pourquoi les hommes agissent si violemment », Judy Chicago se lance ensuite dans un projet terrifiant, avec son troisième mari, le photographe Donald Woodman, dont le titre résume à lui seul la teneur. Holocaust Project: From Darkness into Light (1985–1993) est un ensemble d’œuvres – vitraux, photographies, peintures – exécutées dans un style rappelant l’art muraliste mexicain, le réalisme socialiste et d’autres styles historiques vernaculaires.

L’ensemble a été pensé comme support de réflexion et de recherches pour tenter d’appréhender l’horreur de l’Holocauste et susciter un « engagement individuel et collectif ferme pour entreprendre le vaste projet de nous transformer et de nourrir notre humanité ».

Elle poursuit avec Resolutions, réinterprétation de vieux adages à l’aune de l’actualité contemporaine, à l’image de We’re All in the Same Boat, broderie figurant une embarcation qui prend l’eau, où des figures humaines, archétypes des habitants des cinq continents, se mettent à agir ensemble pour s’en sortir. Dans une même veine narrative, elle se plonge dans les affres de la crise climatique et de la souffrance animale avec The End: A Meditation on Death and Extinction (2012– 2018), bannières produites par des femmes de l’école d’artisanat Chanakya de Mumbai (organisation de soutien aux artisanes en Inde).

« Dieu serait-il une femme ? »

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Judy Chicago a le vent en poupe. On la réclame aux quatre coins du globe. Pour le défilé printemps-été 2020 de la maison Dior, elle plante dans le parc du musée Rodin une voluptueuse structure gonflable de forme organique, The Female Divine. À l’intérieur, les mots de Chicago s’affichent brodés sur des étendards dorés autour d’une question : « Et si les femmes dirigeaient le monde ? » Elle y répond avec d’autres interrogations douces-amères, « La terre serait-elle protégée ? », « Dieu serait-il une femme ? » Ainsi qu’à la rétrospective du New Museum de New York, où elle imagine « La Cité des Dames », musée imaginaire introspectif donnant à voir les reproductions d’œuvres de 90 créatrices (Claude Cahun, Leonora Carrington, Elizabeth Catlett, Lois Mailou Jones, Frida Kahlo, Hilma af Klint, Florine Stettheimer…).

Le titre reprend celui d’un ouvrage de la philosophe et poétesse Christine de Pisan, qui, en 1405 déjà, soulignait la noblesse d’esprit des femmes et leur rôle dans la société. Judy Chicago s’inscrit dans cette lignée, entraînant dans son sillage nombre d’émules, afin de poursuivre le combat.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°481-482 en Juillet 2024