Bonnard et le Japon : une folle histoire d’amour et de peinture

Pierre Bonnard (1867–1947), le « Nabi très japonard » : son surnom, dégoté par le critique d’art Félix Fénéon, est resté célèbre. Pourtant, aussi étonnant que cela puisse paraître, aucune exposition n’avait encore mis en lumière l’influence du Japon dans l’œuvre du peintre. C’est désormais chose faite à l’hôtel de Caumont, grâce à la découverte récente d’une note dans l’un des livres de compte de l’artiste mentionnant l’achat de rouleaux d’estampes en 1946. S’il ne reste aujourd’hui plus de trace de sa collection, qui fut dispersée après sa mort, on sait en revanche que Bonnard a collectionné quelques-uns des plus grands noms de l’ukiyo-e.

Hokusai, Hiroshige, Kunisada, Kuniyoshi, Utamaro… : autant de maîtres que l’on retrouve aussi sur les cimaises de l’hôtel de Caumont, où les chefs-d’œuvre du Nabi dialoguent admirablement avec quelques-uns des plus beaux trésors de la collection Leskowicz – dont la fameuse Grande Vague de Kanagawa (exposée quelques semaines seulement pour des raisons de conservation). Une rencontre au sommet donc, qui révèle, grâce à de subtiles associations orchestrées par la commissaire de l’exposition Isabelle Cahn, les affinités d’un des grands précurseurs de la modernité avec les « images du monde flottant ».

Un amour de jeunesse

voir toutes les images

D’où lui vient cet intérêt pour le pays du Soleil levant ? En 1890, Pierre Bonnard visite « La Gravure japonaise », une exposition d’estampes historiques à l’École des beaux-arts de Paris en compagnie d’Édouard Vuillard, Paul Sérusier et Maurice Denis. Séduit par ces visions chatoyantes d’Edo, il commence par se procurer, dans « de grands magasins japonais » de l’avenue de l’Opéra, des « crépons » – des reproductions bon marché dont il s’empresse de tapisser les murs de sa chambre. Alors étudiant aux Beaux-Arts, peu convaincu par les enseignements de ses professeurs, le jeune Pierre trouve dans ces images la clé de l’émancipation.

Bien que séduit par ces estampes japonaises, Bonnard n’a jamais cherché à copier formellement les maîtres de l’ukiyo-e, mais a plutôt repris à son compte quelques-uns de leurs grands principes esthétiques. À partir des années 1890, le peintre se détache de la perspective linéaire occidentale. Les silhouettes féminines s’allongent. Les étoffes, comme le décor, se parent d’une multitude de motifs décoratifs. Surtout, Bonnard fait jaillir de son pinceau mille et une couleurs lumineuses traitées en aplats : « J’avais compris au contact de ces frustres images populaires que la couleur pouvait comme ici exprimer toutes choses (…). Il m’apparut qu’il était possible de traduire lumière, formes et caractère rien qu’avec la couleur », se souvient-il en 1946.

Peintre de l’intimité et du mouvement

Bonnard emprunte aussi aux maîtres de l’ukiyo-e de prodigieux effets de mouvement. Fasciné par le spectacle permanent qui se joue dans les rues de Paris, il bat inlassablement le pavé, prêt à croquer sur le vif les passants, les attelages, les terrasses de café… Des motifs qu’il reporte ensuite en atelier. Le peintre use alors de toute une panoplie d’astuces pour traduire la frénésie de la capitale : alternance de vides et de pleins, silhouettes coupées semblant s’échapper du cadre, figures en gros plan… Paris se mue en vaste théâtre de l’impermanence.

voir toutes les images

De la cohue des rues de la capitale à la douce mélancolie du foyer, il n’y a qu’un pas. Peintre de l’intime, Bonnard a consacré d’innombrables toiles à sa vie familiale. Avec la tendresse d’un Utamaro ou d’un Kuniyoshi, l’artiste, qui n’a jamais eu d’enfant, n’a eu de cesse de représenter ses neveux et nièces dans des moments de complicité et d’affection. Bien souvent, chiens (en particulier les teckels) et chats apparaissent discrètement aux côtés des modèles du peintre, telles des présences rassurantes – un bestiaire familier qui peuple également les estampes japonaises. Grand timide, amoureux des animaux, Bonnard voyait en ces derniers de véritables confidents et traduit sur la toile son attachement avec une empathie et une sincérité désarmantes.

Le spectacle de la nature

On retrouve aussi bien sûr chez Bonnard et les maîtres japonais de l’estampe un intérêt pour la silhouette féminine. Sur les cimaises de l’hôtel de Caumont, geishas d’Edo dialoguent avec tout un cortège de nus féminins qu’incarnent d’abord Marthe, l’épouse du peintre, puis d’autres modèles (et amantes). Là encore, Bonnard opte pour des cadrages insolites, rompant audacieusement avec les codes du nu classique. Les lignes se déforment, les volumes s’effacent et les corps fusionnent avec leur environnement, devenant une partie du décor.

voir toutes les images

Au-delà de l’esthétique des maîtres de l’ukiyo-e, Bonnard partage enfin leur pensée façonnée par le principe bouddhiste de l’impermanence des choses. Du jardin de la maison familiale du Grand-Lemps aux vertes prairies normandes en passant par la végétation luxuriante de la Méditerranée, le peintre saisit la nature et ses mystères au fil des saisons. À la fin de sa vie, il peint inlassablement depuis sa fenêtre le jardin de sa maison du Canet, où trône un majestueux amandier. Sa floraison au creux de l’hiver lui inspire de merveilleuses compositions qui évoquent la coutume japonaise du hanami lors de la saison des cerisiers en fleurs. Un moment de poésie fugace qui incarne l’essence même de la peinture de Bonnard, ainsi résumée par Isabelle Cahn : « Bonnard, c’est la tension entre la joie et l’angoisse de sa disparition. »