De Dürer à Munch, une expo révèle pourquoi l’art médiéval est plus moderne que jamais

Avec le nom de Van Gogh viennent immédiatement à l’esprit ses vases de tournesols solaires, ses nuits étoilées hypnotiques et ses autoportraits à la mélancolie déchirante… Mais pas de squelette. Pourtant, voilà qu’une carcasse d’os, née du pinceau de l’artiste en 1886, se tient face nous, de trois quarts, et nous toise. Fermement tenue entre ses dents, une cigarette allumée lui donne l’allure d’un gentilhomme plein d’aplomb ou de suffisance, c’est selon. Dans la carrière du maître tourmenté, cette œuvre de jeunesse réalisée lorsqu’il étudiait à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers fait figure d’exception. S’agit-il d’un exercice anatomique ? Ou simplement d’une blague ? Une chose est sûre, ce petit tableau détonne autant qu’il fascine.

Trésor des collections du musée Van Gogh d’Amsterdam, cet étonnant portrait d’outre-tombe a fait le voyage jusqu’à l’Ateneum d’Helsinki, où il figure parmi les chefs-d’œuvre d’une exposition au titre en forme d’oxymore – « Gothic Modern. From Darkness to Light ». « Nous sommes convaincus que cette exposition va changer la manière dont est appréhendé l’art moderne de la fin du XIX^e et de la première moitié du XX^e siècles », se réjouit Juliet Simpson, historienne de l’art et professeur à l’Université de Coventry, qui, avec Anna-Maria von Bonsdorff, directrice de l’Ateneum, est à l’origine de ce projet de recherche international initié en 2017. L’exposition, qui se tient à Helsinki jusqu’au 26 janvier, fera ensuite escale au Nasjonalmuseet d’Oslo et à l’Albertina de Vienne.

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« Nous avons voulu démontrer l’importance d’un passé jusqu’ici négligé, sur lequel se sont pourtant appuyés certains artistes majeurs afin de révéler toute la modernité de l’art médiéval. »

Juliet Simpson

Vincent van Gogh donc, mais aussi Edvard Munch, Käthe Kollwitz, Lucas Cranach, Albrecht Dürer, Hans Holbein le Jeune sont réunis dans ce parcours tentaculaire, riche de plus de 200 œuvres témoignant de la fascination d’artistes dits « modernes », originaires des quatre coins de l’Europe du Nord, pour l’art médiéval et de la Haute Renaissance. « Nous avons voulu démontrer l’importance d’un passé jusqu’ici négligé, sur lequel se sont pourtant appuyés certains artistes majeurs afin de révéler toute la modernité de l’art médiéval », explique Juliet Simpson qui entend par la même occasion tordre le cou à certains schémas de pensée récurrents en histoire de l’art : « Nous avons voulu envoyer valser les étiquettes qui ont enfermé ces artistes dans des catégories et rassembler des peintres nordiques avec des Allemands, des Britanniques, des Français… », poursuit l’historienne qui remet en cause la vision d’un art moderne linéaire, comme une simple succession chronologique de mouvements.

À la recherche d’un art plus authentique

Comment expliquer la fascination de ces chantres de la modernité pour un art vieux de plusieurs centaines d’années ? À la fin du XIX^e siècle, face aux grands bouleversements de la révolution industrielle, ils sont nombreux à se tourner vers le passé pour repenser le présent. Au même moment, de grandes expositions à Berlin, Londres ou encore Bruges mettent à l’honneur des peintres alors oubliés tels que Cranach.

La redécouverte de ceux que l’on nomme « primitifs » passionne l’intelligentsia européenne, comme Marcel Proust ou Joris-Karl Huysmans, incarnation absolue de l’esprit fin-de-siècle. Comme ce dernier, certains artistes entreprennent alors de véritables pèlerinages aux quatre coins de l’Europe du Nord, à la redécouverte de ses joyaux gothiques. Parmi eux figure le célèbre Retable d’Issenheim (1512–1516) de Matthias Grünewald, joyau du musée Unterlinden de Colmar, représentant une crucifixion bouleversante de réalisme, qui provoque chez l’auteur d’À rebours un choc durable.

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Lancés dans une quête quasi mystique, ces artistes-pèlerins d’un nouveau genre sont à la recherche d’un art plus authentique. Face aux rêves de progrès promis par l’industrialisation galopante des villes, certains éprouvent le besoin de s’extraire du monde pour renouer avec une vie plus simple. Dans les années 1910, le peintre finlandais Akseli Gallen-Kallela (1865–1931), se retire ainsi dans sa maison-atelier de Tarvaspää, non loin d’Helsinki. Dans ces lieux qu’il a lui-même façonnés, aujourd’hui transformés en musée, l’artiste mène une vie d’une absolue simplicité. Vêtu d’une modeste tunique de moine, il travaille sans relâche dans son atelier aménagé au sommet d’une tour évoquant l’architecture d’un château de la Renaissance, tout entier absorbé par son grand œuvre : l’illustration du Kalevala, compilation de chants populaires de Finlande.

S’inspirer des savoir-faire traditionnels

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D’autres artistes encore, comme Marianne Stokes (1855–1927), préfèrent à la solitude la vie en collectivité. Moins connue que ses contemporains masculins présentés dans le parcours, cette peintre autrichienne-britannique, dont l’œuvre oscille entre naturalisme, symbolisme et impressionnisme séjourne ainsi, tout comme son amie finlandaise Helene Schjerfbeck (également exposée à ses côtés), au sein d’une communauté d’artistes fondée par le peintre irlandais Stanhope Forbes à St Ives, en Cornouailles.

Semblables à de mini-sociétés médiévales, ces groupes d’artistes valorisent les savoir-faire traditionnels, qui sont néanmoins réactualisés. Parmi ces techniques ancestrales figurent la gravure, dont s’emparent allègrement les artistes de ce XIX^e siècle finissant – époque durant laquelle les reproductions d’œuvres de maîtres anciens circulent largement à travers l’Europe –, comme le montre dans le parcours de l’exposition une réunion d’œuvres ténébreuses et funestes du Finlandais Akseli Gallen-Kallela, des Allemands Käthe Kollwitz et Josef Sattler ou du Norvégien Edvard Munch, accrochées en regard d’un superbe ensemble de gravures de Dürer.

L’iconographie médiévale réactualisée

Cette fascination pour l’art médiéval pousse ces artistes à employer et revisiter un large spectre de motifs, de thèmes et de mythes empruntés aux maîtres anciens. Ils transposent par exemple sur Adam et Ève, incarnation du couple idéal ayant succombé à la tentation, leurs réflexions sur les relations humaines, l’incommunicabilité, et l’amour torturé. Dans une monumentale composition qui rappelle les célèbres doubles portraits de Cranach, le peintre danois Ejnar Nielsen (1872–1956) représente ainsi le couple biblique avec des traits profondément humains, exacerbant la fragilité des corps. La nudité n’est plus ici synonyme de pureté et d’idéal, mais de vulnérabilité, voire de souffrance.

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Les motifs religieux prennent à la fois une portée universelle et une tournure sinistre. La quiétude de l’époustouflante Vierge à l’Enfant de Marianne Stokes tranche ainsi délibérément avec l’arrière-plan orné de délicats entrelacs de ronces dorées – sublime et funeste présage du sacrifice à venir. À quelques pas de là, dans un troublant autoportrait, Edvard Munch (1863–1944) se glisse dans la peau du Christ crucifié, dominant une foule compacte peuplée d’âmes en peine, de laquelle émergent des visages émaciés semblables à des cadavres…

Motif populaire par excellence au Moyen Âge, la danse macabre fait elle aussi l’objet de multiples réinterprétations inquiétantes, teintées d’humour noir. Elle se fait l’écho grinçant des préoccupations de ces artistes face à l’horreur qui s’annonce : la boucherie de 1914–18, et la montée inexorable des nationalismes. Ces mêmes nationalismes qui, aujourd’hui encore, s’appuient largement sur l’iconographie médiévale pour défendre une vision de l’identité et des traditions aux relents nauséabonds. L’exposition nous montre que l’art médiéval est tout le contraire : plus que jamais moderne, et sans frontière.