Paul Strand, pionnier de la «photographie pure»

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Un portrait célèbre de Martine Franck montre Paul Strand dans le jardin de sa maison d’Orgeval (Yvelines), en 1974, deux ans avant sa disparition. Le photographe américain pose avec sa chambre Graflex de 5 × 7 pouces qui l’a accompagné une grande partie de sa vie. La taille imposante de ce matériel est inversement proportionnelle au format modeste des images qu’il a produites, toutes réalisées en argentique, certaines tirées au palladium ou au platine. « Faire des petites photographies pour des grands sujets », disait Paul Strand. Il est rare que ses clichés dépassent 19 × 24 cm. Parfois, ils ne font pas plus de 12 × 17 cm, le format d’un tirage contact. Et cependant, une exposition de ces petits rectangles de papier constitue une expérience tactile à nulle autre pareille, la sublime matérialité des épreuves décuplant le plaisir de l’œil.

Le grand « moine » de l’histoire de la photographie moderne

Georges Braque a noté dans un de ses carnets : « Ce n’est pas assez de faire voir ce qu’on peint, il faut encore le faire toucher. » Chez Paul Strand, les sels d’argent chargent ses images d’une profondeur et d’une texture quasi poudrée qui appellent instinctivement la caresse, suscitant chez le regardeur un paradoxe entre l’austérité des sujets traités par le grand « moine » de l’histoire de la photographie moderne et la sensualité de ses tirages où cohabitent intensités de noirs et gradations infinies de gris. Insister sur la beauté des 130 épreuves qui sont visibles en ce moment à la fondation Henri Cartier-Bresson, prêtées par la collection Mapfre (une dizaine proviennent du Centre Pompidou), c’est inviter tous ceux qui sortent souvent déçus des expositions de photographie à faire décidément le déplacement, en ne se contentant pas de reproductions dans un livre ou d’une consultation sur un écran. Paris n’a pas bénéficié d’une telle rétrospective depuis celle du Centre Pompidou en 1977.

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Insister sur la fascination qu’exercent ces images, c’est aussi souligner l’extraordinaire qualité plastique de l’œuvre, qui fait de Paul Strand l’un des chefs de file de la straight photography, avec Edward Weston, Ansel Adams ou Berenice Abbott. C’est revenir sur l’un des épisodes majeurs de l’histoire de l’art du XX^e siècle, qui voit une génération de photographes se détourner des vibratos et des sfumatos du pictorialisme, pour s’orienter vers une photographie « directe », en misant sur la netteté de la mise au point, en s’en tenant aux seuls paramètres du cadrage de l’appareil.

« Dites ce que vous avez à dire et faites que cela tienne dans un espace rectangulaire », affirmait Paul Strand, dont l’œuvre procède d’une quête perpétuelle d’équilibre entre formalisme et humanisme, préoccupations esthétiques et engagements éthiques, sous l’égide de deux figures tutélaires qui ont impulsé dans son parcours des dynamiques à la fois contraires et complémentaires. Il y eut au tout début Lewis Hine, son professeur à l’Ethical Culture School de New York, un documentariste pour qui la photographie constituait avant tout un outil de dénonciation de l’injustice sociale et un levain de réforme. Puis la rencontre avec le grand aîné Alfred Stieglitz, dont il a d’abord copié les images pictorialistes avant d’opérer à ses côtés une révolution copernicienne du regard, sous le choc des tableaux cubistes de Braque et de Picasso. Il les a découverts à l’Armory Show de 1913, salon où les œuvres déflagrantes des pyromanes européens ont été pour la première fois visibles aux États-Unis et y ont fait scandale. Il les a retrouvés chez Stieglitz lui-même, éditeur de la très radicale revue Camera Work, qui tenait une petite mais effervescente enseigne, la galerie 291, sur la Cinquième Avenue, un laboratoire qui a lui aussi contribué à l’introduction de l’art moderne en Amérique.

Au mitan des années 1910, l’œil de Strand s’épure et se géométrise. Naissent alors des icônes comme White Fence (1916), photographie d’une barrière blanche où il multiplie les audaces visuelles – abandon de la profondeur spatiale, traitement abstrait d’un motif figuratif, inversion des pôles négatifs et positifs – et Wall Street (1915), où les ombres portées des passants sur le trottoir s’opposent aux béances verticales des fenêtres de la banque J.P. Morgan & Co. Image mystérieuse et géniale dont on retrouve la version animée dans Manhatta (1921), un court-métrage sur New York réalisé avec le peintre Charles Sheeler, projeté dans l’exposition, considéré aujourd’hui comme le tout premier film d’avant-garde américain.

Exilé en France, loin du maccarthysme

Mais une fois ces éléments plantés, une fois que l’on a dit et redit à quel point Paul Strand est l’un des maîtres de la photographie américaine, il revient à Clément Chéroux, le commissaire de la rétrospective, d’introduire dans la légende non pas des indices discordants mais, comme il le plaide lui-même, « de mettre au jour un autre paramètre, insuffisamment pris en compte, à savoir la persistance de son engagement politique ». Paul Strand a toujours été très à gauche. Il a fait, comme nombre d’intellectuels et d’artistes de son temps – Edward Weston, Tina Modotti, Henri Cartier-Bresson, Sergueï Eisenstein, Helen Levitt, Antonin Artaud, André Breton… – le voyage au Mexique, dans ces années 1930 et 1940 où l’on voyait le chaudron zapatiste comme le lieu de la révolution accomplie. Il s’est rendu à Moscou en 1935. Il a cofondé en 1936 Frontier Films et la Photo League, deux associations de photographes et de réalisateurs activistes, occupés à documenter la rude vie des classes populaires.

« L’histoire de la photographie a été établie d’un point de vue essentiellement américain, et l’activisme de Strand a été gommé au profit d’une exégèse formelle de l’œuvre. »

Clément Chéroux, commissaire de l’exposition

Lorsqu’il a fui le maccarthysme et quitté New York en 1950 pour s’installer en France, où il a vécu jusqu’à la fin de sa vie, ses livres sont longtemps restés indisponibles aux États-Unis. « L’histoire de la photographie a été établie d’un point de vue essentiellement américain, et l’activisme de Strand a été gommé au profit d’une exégèse formelle de l’œuvre. Le curseur a été déplacé du politique au photographique, explique Clément Chéroux. Mais qu’il s’agisse de ses images fixes ou de ses films documentaires comme Redes (1935), qui retrace la révolte des pêcheurs mexicains, ou Native Land (1942) qui relate la lutte syndicale aux États-Unis, qu’il s’agisse de ses vues urbaines, de ses paysages ou de ses portraits, on constate une même manière de rendre compte des gens et du réel – frontalité, clarté, réalisme. De ce point de vue, son approche opère la synthèse entre les recherches les plus novatrices des documentaristes occidentaux et une esthétique soviétique assimilée et réinterprétée. Prenez la fameuse photo du jeune homme en colère, en bleu de travail, prise à Gondeville [Charente] en 1951, on n’est pas loin de certains faciès sculptés par les artistes du réalisme socialiste. »

Les vingt-sept années d’exil de Paul Strand sont des années de pérégrination et de compagnonnage. Il voyage beaucoup et laisse trace de ses explorations dans des livres aujourd’hui devenus culte. Ce sont les seuls tremplins à l’époque pour diffuser son œuvre, même s’il a bénéficié, en 1945, d’une rétrospective au MoMA, la première consacrée à un photographe. Avant de quitter le pays, il parcourt la Nouvelle-Angleterre, berceau de l’Amérique. Puis il s’installe dans une maison champêtre des Yvelines, fait le tour de notre pays et publie la France de profil dont le texte est signé par Claude Roy, un compagnon de route du Parti communiste.

« Le portrait d’une humanité à un temps donné dans un endroit défini »

Il vise les confins, exclus de la mondialisation et du mercantilisme, et se rend aux Hébrides extérieures, au large de l’Écosse. Il documente les efforts socialistes au Ghana, en Égypte, en Tchécoslovaquie, en Roumanie. Il voyage en Italie avec Cesare Zavattini, le fameux scénariste des néo-réalistes. Ce dernier lui ouvre les portes de son village natal, Luzzara (Émilie-Romagne), lui permettant d’aboutir l’un de ses plus beaux ouvrages, Un paese, un portrait à la serpe d’une communauté paysanne publié en 1955, la même année où il participe à l’accrochage pléthorique de « The Family of Man » au MoMA. « Mais là où Edward Steichen voulait avec cette exposition internationale créer des universaux, Paul Strand est plus précis et matérialiste, au sens marxiste du terme, remarque Clément Chéroux. Il fait « The Family of Man » à lui tout seul, en dressant un portrait d’une humanité à un temps donné dans un endroit géographiquement défini. »

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Partout, dans la froidure du nord ou l’ensoleillement du sud, on retrouve sa manière : des visages graves, des corps, comme des îlots souverains, affrontés à la pierre, au bois, au torchis, des encadrements de portes, des fenêtres closes, des habitats modestes, des paysages ensauvagés et hostiles, un monde statique, mutique, auquel il donne voix par le sortilège d’images rudes et franches. Sur l’échelle des contrastes, Strand pousse le curseur et frôle la démesure, délivrant une œuvre à la fois calme et tellurique, et libérant des commotions face à tant de beauté.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°464 en Février 2023