Art et sport : un duo gagnant ?

« Bien que tous deux soient susceptibles de produire de la beauté, le sport n’est pas de l’art et l’art n’est pas du sport. » Pour Jean-Marc Huitorel, critique d’art et commissaire du décapant et iconoclaste triptyque d’expositions marseillaises proposées dès ce printemps sur le sujet, l’affaire est entendue.

Tout comme l’est le fait que les artistes ont toujours marqué à la culotte le sport comme phénomène social. Les relations ténues entre ces deux univers, que tout pourrait opposer, ont accompagné l’histoire même du sport qui, tel que nous l’entendons aujourd’hui – entre spectacle et pratique –, est somme toute une affaire relativement récente.

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Si l’imaginaire de l’athlète antique a rapidement ressurgi dès la fin du XIX^e siècle, dans le contexte de la résurrection des Jeux olympiques portée par le très réactionnaire et misogyne baron Pierre de Coubertin, la pratique de l’activité physique dans l’Antiquité n’a jamais rien eu à voir avec celle du sport moderne. Les Grecs valorisaient certes l’exploit physique, mais celui-ci s’inscrivait toujours dans le cadre d’activités guerrières ou de célébrations de cultes religieux ou funéraires. Les Jeux olympiques eux-mêmes avaient une vocation religieuse – ce fut aussi le cas pour la pratique du jeu de balle en Mésoamérique. Il n’y fut tout simplement jamais question de jouer ou de se divertir.

Les bénéfices du sport sur la santé

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C’est seulement au XIX^e siècle, à l’aube de l’ère industrielle, qu’émerge la notion de sport moderne, c’est-à-dire pratiqué suivant un ensemble de règles, sur un terrain défini. Celui-ci est alors « teinté d’une anglomanie qui fut son principal vecteur de diffusion internationale », notent Aurélie Gavoille, Bertrand Tillier et Érik Desmazières, commissaires de l’exposition « En jeu ! Les artistes et le sport (1870–1930) » du musée Marmottan Monet, à Paris, vaste panorama en images sur le sujet. Ce mouvement s’inscrit par ailleurs dans un courant hygiéniste plus large, affirmant le bénéfice du sport sur la santé.

Les sports collectifs (football ou rugby), nés dans les universités britanniques, se développent au sein de l’élite, alors que les disciplines individuelles demeurent soit d’inspiration militaire (gymnastique, escrime ou athlétisme), soit issues de sports anciens (tennis, dans la lignée du jeu de paume). Toutes ces activités pratiquées par des amateurs seront stimulées par la renaissance des Jeux olympiques en 1896 à Athènes, dont la deuxième édition sera accueillie par les organisateurs de l’Exposition universelle de Paris en 1900.

Un nouveau rapport au corps

« Le sport moderne est un art de la compétition, de la prouesse et de l’affrontement ».

Le contexte international joue pour beaucoup. « Ces franches et saines émulations sont vues comme la preuve d’un renouveau physique mis en parallèle avec la puissance des machines et à la force du progrès pour célébrer la vitalité des nations », relèvent Aurélie Gavoille, Bertrand Tillier et Érik Desmazières. Et de poursuivre : « Si le sport moderne prend, dans le même temps, une dimension politique en soulevant des questions de genres, de races, de nations et d’empires – l’homme blanc l’emportant in fine sur la femme et sur tous les autres peuples –, il est un art de la compétition, de la prouesse et de l’affrontement, là où la gymnastique n’est qu’une grammaire du mouvement gradué et normatif excluant la rivalité, dont l’apprentissage se pratique essentiellement dans le cadre scolaire et militaire. »

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De tout cela découle logiquement un nouveau rapport au corps, encourageant le recul de la pudeur et autorisant, bon an mal an, l’émancipation des femmes. Dès les années 1920, le sport permet de sculpter une silhouette élancée et galbée, y compris féminine.

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Les championnes de sport deviennent des sources d’inspiration et des icônes de mode : Suzanne Lenglen, joueuse de tennis triplement médaillée aux Jeux d’Anvers de 1920, est admirée tant pour ses performances que pour sa personnalité et ses tenues. Les congés payés et la généralisation des loisirs donneront un coup d’accélérateur à la popularisation du sport.

« Dans une société de plus en plus urbaine, soumise à une industrialisation croissante, où le temps individuel est régi par le rythme et la division du travail, le temps du sport est celui du loisir, du culte de soi et de son corps, expliquent les trois commissaires de l’exposition. Les élites l’encouragent pour ne pas abandonner les masses ouvrières à l’oisiveté ou à l’agressivité sociale, qu’il vaut mieux canaliser. La plupart des activités physiques se démocratisent ainsi. Ce processus modifie le statut du sport, qui entre alors dans l’ère de sa massification. »

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De toute cette évolution, les artistes furent des observateurs sagaces. Dès la fin du XIX^e siècle, les peintres, émancipés du cadre de l’atelier grâce à la modernisation de leur matériel – notamment avec l’apparition du tube de peinture –, observent en plein air le développement de ces nouveaux loisirs et en mesurent la dimension esthétique. Dans les années 1860, Degas se passionne pour le spectacle de la société des courses hippiques, Toulouse-Lautrec se rend régulièrement au vélodrome Buffalo, tenu par l’écrivain passionné de cyclisme Tristan Bernard, où le Tout-Paris se bouscule.

Degas aux courses hippiques, Toulouse-Lautrec au vélodrome

Monet, Caillebotte, Sisley ou encore Renoir dépeignent quant à eux le mouvement des bateaux lors des nombreuses régates organisées en bord de Seine, quand Van Dongen décrit l’atmosphère fiévreuse des salles de boxe, où le poète Arthur Cravan se donne notamment en spectacle. Le genre du sporting connaît alors son heure de gloire, et la porosité est réelle entre le monde du sport et celui de l’art.

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« Coubertin désigne ainsi le peintre comme le premier témoin d’un phénomène qu’il contribue, par son regard, à métamorphoser en spectacle. »

Spécialiste du XIX^e siècle, l’historien de l’art Olivier Schuwer le relève avec acuité : « En mai 1897, le baron Pierre de Coubertin, rénovateur des Jeux olympiques, imagine dans ses « Notes sur le football » la réaction d’un public pour la première fois confronté à « une mêlée, des bras et des jambes enchevêtrés, des poitrines qui se heurtent, des mains qui se crispent », autant d’efforts qui, précise-t-il, « lui feront horreur s’il est pédagogue ou s’il a simplement l’âme sensible », mais « auxquels il s’intéressera s’il est peintre ou sculpteur ». » Et de poursuivre : « Coubertin désigne ainsi le peintre comme le premier témoin d’un phénomène qu’il contribue, par son regard, à métamorphoser en spectacle. » La beauté et la gestuelle du sport le rapprochent aussi d’un art vivant, d’un ballet virevoltant, d’une pièce à la dramaturgie assurée.

D’autres enjeux artistiques émergent en parallèle, comme celui de la représentation du mouvement. Découlant d’une recherche scientifique visant à saisir ce que l’œil humain ne peut voir, la chronophotographie est mise au point par le physiologiste Étienne-Jules Marey (1830–1904) à partir de 1882. Avant même la naissance de l’image animée cinématographique (1895) –, il conçoit notamment un fusil photographique, puis d’autres appareils qui permettent d’enregistrer plusieurs poses, d’homme ou d’animal, prises à intervalles réguliers. Ces instantanés, fixés sur une même plaque de verre, recomposent le mouvement, rendu visible et intelligible en une seule séquence.

Les futuristes ? Des « névrosés déséquilibrés » selon le CIO

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Ces images cinétiques, fascinantes par leur beauté plastique, inspirent les peintres et les sculpteurs, qui progressent dans l’analyse picturale du geste sportif. Paul Richer (1849–1933), physiologiste, dessinateur et sculpteur, publie quant à lui des travaux scientifiques incitant les artistes à plus de précision dans leurs rendus anatomiques. À partir de 1903, il occupe la chaire d’anatomie de l’École des beaux-arts de Paris. Il transpose à son tour son savoir dans des sculptures, souvent par l’intermédiaire de la photographie, avec une musculature exaltant la performance physique, dans le droit fil de la statuaire antique. Rapidement toutefois, le geste pictural reprend le dessus sur cette recherche de naturalisme.

Dès le début du XX^e siècle, les cubistes remettent à plat la figuration et reproduisent l’image selon plusieurs points de vue de manière simultanée. Albert Gleizes, Jean Metzinger, André Lhote et Lyonel Feininger décomposent les corps en mouvement des footballeurs et des cyclistes, Robert Delaunay le fait par la couleur et le rythme dans de stimulantes peintures au cœur de la mêlée, tout comme Nicolas de Staël plus tard, en 1952, avec son Parc des Princes, au bord de l’abstraction. Les futuristes italiens étaient déjà allés très loin dès 1909 avec la publication du Manifeste signé Marinetti, exaltant la beauté de la vitesse, mais aussi celle de « l’homme-machine ».

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En 1913, Umberto Boccioni décompose le « Dynamisme » propre au cycliste, dans une œuvre où le sujet est à peine identifiable, le corps de sportif fusionnant avec son engin. La déshumanisation est en marche. Ce n’est toutefois pas ce qui gêne le Comité international olympique (CIO), qui se dit choqué par ces images, condamnant les futuristes, qualifiés de « névrosés affaiblis ou déséquilibrés », car auteurs d’un « charabia qui ne mène à rien ».

Promouvant elles-mêmes le culte de la performance, ces instances olympiques n’en décèlent pas le corollaire : la promotion de l’homme parfait, provoquant un basculement au service des idéologies. Ce culte prend une forme terrifiante dans le film de propagande nazie les Dieux du stade, tourné par Leni Riefenstahl lors des Jeux de Berlin en 1936, glorifiant l’athlète aryen au corps bodybuildé en héritier de la beauté antique.

La défaillance des héros

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Après la déflagration de la guerre, les artistes porteront un regard plus critique sur le sport, s’attachant à en déconstruire la réalité sociale. Ils en observent désormais la dimension consumériste et en raillent l’idée du quart d’heure de gloire, nouvelle mythologie profane, dans un esprit warholien ; ils en moquent le nouveau fétichisme et la fabrication des idoles sportives, avec trophées et reliques adulées par des milliers de fans (le Ballon carré de Fabrice Hyber), dans un univers du sport surmédiatisé. Duane Hanson (Jogger) ou Bianca Argimón ( Matterazzi, 2017), entre autres, en contestent le culte de la performance, magnifiant a contrario l’art de perdre ou valorisant l’image du sportif chétif ou blessé, voire épuisé. Ils illustrent la défaillance des héros – le fatal coup de tête de Zidane inscrit dans le bronze par Adel Abdessemed (2012) – ou leur résurrection, là encore après un accès de violence incontrôlé, celle d’Éric Cantona dans The Art of Game de Michael Browne, détournant de manière littérale une fresque de Piero della Francesca.

D’autres scrutent la question des genres dans un univers hautement viriliste duquel la femme a longtemps été absente (Jansson Stegner peint délibérément des femmes sportives à la musculature exagérée), mais aussi les minorités invisibilisées – voir les peintures d’athlètes africains-américains d’Alvin Armstrong ou les tapisseries figurant les stars de la NBA de Noel W. Anderson. Les pilotes de course de moto enlacés par Louka Anargyros arborent les mots « tafiole » ou « pédale » sur leurs combinaisons moulantes quand Jeremy Deller magnifie Adrian Street, le premier catcheur drag. Les corps abîmés ou âgés, voire hybrides, se dévoilent enfin.

La dimension performative du sport séduit tout autant les plasticiens. Philippe Parreno et Douglas Gordon érigent Zinedine Zidane en artiste à part entière, décryptant méthodiquement sa gestuelle dans des séquences filmées où la dramaturgie est omniprésente. Même la hiérarchie des sports est désormais bousculée et se veut inclusive, notamment avec la reconnaissance olympique de pratiques urbaines comme le skate – sujet de travail du plasticien Raphaël Zarka –, le breaking ou le basket 3 × 3, qui se joue sur un demi-terrain, intiment liées à un art urbain brouillant les frontières entre les disciplines (graff, musique hip-hop, danse, mode), le tout avec un art consommé de la débrouille… Les podiums de haute couture sont à leur tour colonisés par le sportswear dans un étonnant renversement, purement marketing…

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« Le sport aujourd’hui, et, toutes proportions gardées, comme jadis le religieux, s’impose comme un élément essentiel de la réalité sociale, tant en ce qui concerne les pratiques collectives que les représentations, analysait Jean-Marc Huitorel en 2005 dans son ouvrage la Beauté du geste. L’art de son côté, faisant exploser les anciennes catégories, se nourrit avidement de ce qui l’entoure, mais ne renonce pas pour autant à sa spécificité. Producteur de formes, de comportements, d’images et parfois de concepts, il ne pouvait que questionner, explorer et retraiter un univers sportif si précisément riche en formes, en images et en comportements. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°479 en Mai 2024