Quelle liberté créative pour les artistes aujourd’hui ?

Je n’ai jamais vraiment compris ce que les gens veulent dire quand ils parlent de « comprendre une œuvre d’art ». Lors de l’exposition Mike Kelley à la Bourse de Commerce, j’ai entendu deux visiteurs passer devant l’une de ses installations en déclarant qu’ils n’y comprenaient rien ; celle-ci était pourtant composée d’objets, d’images et de références qui faisaient partie de leur vie quotidienne. Peut-être pensent-ils « comprendre » la Joconde, dont le contexte culturel est englouti par le temps tout autant que l’Atlantide, alors que nombre d’éléments de l’œuvre de Léonard de Vinci demeurent une énigme pour les spécialistes.

« Comprendre » une œuvre équivaut, pour la plupart des gens, à y reconnaître quelque chose : autrement dit, à renoncer à se laisser questionner par elle. Or on peut déchiffrer une image et n’y rien comprendre, ou au contraire être saisi par la beauté d’un tableau de Rothko sans connaître les intentions de l’artiste. C’est l’annonce de la mort d’un grand cinéaste, David Lynch, qui m’a plongé dans cette réflexion : car le public de ses films, même s’il les appréciait, avouait souvent n’y rien comprendre, dans le sens où il n’arrivait jamais à en reconstituer le fil narratif, avec un début et une fin logiques. Lynch disait souvent que le sujet du film, ce qu’on appelle l’histoire, n’avait pour lui aucun intérêt. À l’ère où certains exercent, paraît-il, le métier de « créateurs de contenu », c’est très choquant.

Lynch en minimaliste fantastique

Ces seize minutes représentent ce que la vidéo expérimentale aura fait de plus fort ces vingt dernières années. Car Lynch fut avant tout un artiste.

En 2001, son chef-d’œuvre, Mulholland Drive, marqua toute une génération d’artistes, avec ses jeux sur la temporalité, ses obsessions assumées et ses étranges bifurcations narratives. Seize ans plus tard, j’en ai fait une exposition à Montpellier, qui tentait de comprendre les fondements de son esthétique : le minimalisme fantastique. Minimalisme parce qu’un simple cube bleu tombant sur un tapis suffisait, chez Lynch, à produire un effet de terreur absolue. Et fantastique parce qu’il modernisa le surréalisme en le connectant sur Hollywood et l’histoire des États-Unis, qu’il montrait sous l’angle de la culpabilité collective du génocide amérindien : ce pays d’immigrants, rappelait Lynch, s’est constitué sur l’extermination des autochtones.

Ça, c’était du « grand remplacement »… Les fameuses scènes nocturnes d’autoroutes éclairées par des phares de voiture qui ponctuent ses films montrent la face obscure et cachée de l’Amérique « normale » : la nuit, dans les films de Lynch, est hantée par les fantômes des natifs et par l’apocalypse atomique. Ce ne fut jamais si clair que dans son ultime œuvre, la saison 3 de la série Twin Peaks, qui avait hissé le genre au rang des arts majeurs. Son huitième épisode – jetez-vous dessus – comporte une passionnante séquence de seize minutes totalement abstraite qui dévoile les racines de son univers fantastique : les essais nucléaires dans le désert du Nevada. Ces seize minutes représentent ce que la vidéo expérimentale aura fait de plus fort ces vingt dernières années. Car Lynch fut avant tout un artiste.

La disparition des critères esthétiques

Jadis, les poètes ou les écrivains cherchaient des ressources dans le cinéma, de Marcel Pagnol à Pier Paolo Pasolini en passant par Cocteau ou Duras. Puis le rapport s’est inversé : les cinéastes, faute de pouvoir réaliser leur vision dans le circuit d’un cinéma devenu de plus en plus purement commercial, devinrent artistes par la force des choses, comme Peter Greenaway ou Charles de Meaux, afin de trouver des moyens de produire des images.

Certains persistent héroïquement à se battre avec le système, comme Brady Corbet, qui réussit aujourd’hui à sortir The Brutalist au format VistaVision et en 70 mm, à l’heure où tout le monde tourne avec une caméra numérique. Mais le cinéma et l’art contemporain se heurtent aujourd’hui tous deux à un public qui ne dispose plus du moindre critère esthétique, mais juge de la qualité d’une œuvre en fonction des tweets des acteurs ou de l’origine des réalisateurs.

Ainsi le film de Jacques Audiard, Emilia Pérez, nominé aux Oscars dans 13 catégories, s’est-il vu accusé de « s’approprier » et « d’exotiser » la culture mexicaine. Heureusement que David Lynch n’a jamais filmé d’autre pays que le sien ! Je ne vois pas ce qu’Audiard a « exotisé » dans son film, mais je constate qu’un regard d’auteur libre représente aujourd’hui une intolérable subversion – reste Emily in Paris, car les cartes postales mièvres ont sans doute de l’avenir.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°489 en Mars 2025