Le cinéaste Pier Paolo Pasolini, amoureux de peinture et icône des artistes

Si ses plans sont à ce point des œuvres en soi, c’est parce que Pier Paolo Pasolini est sans doute l’un des réalisateurs que la peinture a le plus inspirés. En témoigne la première moitié de l’exposition présentée à la villa Sauber, où des extraits de ses films dialoguent de façon très parlante avec des tableaux anciens et modernes.

« Pasolini est avant tout un intellectuel, qui a été propulsé dans le cinéma un peu par hasard. Il lui a donc fallu s’appuyer sur quelque chose qu’il connaissait : la peinture », explique l’écrivain-photographe Guillaume de Sardes, commissaire de l’exposition. Ancien élève de l’historien de l’art et grand spécialiste de Caravage Roberto Longhi (1890–1970), Pasolini maniait en effet lui-même le pinceau – plus de 150 de ses œuvres ont d’ailleurs été exposées à Rome en 2022–2023. C’est donc dans la peinture classique qu’il est allé chercher ses sources. Une démarche alors inédite qui lui a permis de créer un nouveau langage cinématographique !

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S’il apprécie beaucoup le peintre moderne italien Giorgio Morandi (1890–1964), qu’il cite dans une scène de La Dolce Vita de Federico Fellini (1960), dont il est coscénariste, puis dans son premier film Accattone (1961), Pasolini est avant tout un passionné de peinture classique italienne. Dans Mamma Roma (1962), il reconstitue la Cène de Léonard de Vinci (1495–1498), s’inspire pour un plan précis de l’angle très original de La Lamentation sur le Christ mort d’Andrea Mantegna (1470–1474), et cite Caravage, notamment par le biais d’un jeune homme inspiré de Jeune garçon portant une corbeille de fruits (1593) et du Petit Bacchus malade (1593).

Un cinéaste fasciné par Caravage

Caravage, peintre à la vie dissolue et probablement bisexuel, qui peignait les figures masculines avec une grande sensualité, fascine Pasolini, homosexuel revendiqué qui fréquente des prostitués et n’hésite pas à provoquer l’Italie conservatrice. Comme ce maître du clair-obscur baroque, qui allait chercher ses modèles parmi les gens du peuple de Rome et s’attardait sur les détails réalistes, tels leurs ongles sales et leur peau tannée par le soleil, Pasolini a pour Mamma Roma (à l’exception d’une actrice) embauché de vrais habitants des bas-fonds de Rome. Il ne sera pas le dernier réalisateur à s’inspirer de ce peintre dont on retrouve l’influence aussi bien chez Martin Scorsese que dans la récente (et excellente) série Ripley sur Netflix !

Pour L’Évangile selon saint Matthieu (1964), un film très silencieux, dans lequel toutes les paroles viennent des Écritures, Pasolini avait besoin de modèles plus hiératiques : il choisit donc pour le Christ un acteur qui ressemble à celui du Greco, et une actrice aux traits proches de la Madonna del Parto (1460) de Piero della Francesca, qu’il imite dans la composition de ses plans, et jusque dans les plis des tuniques.

Une esthétique baroque

Pour son court-métrage La Ricotta (1963), il crée deux tableaux vivants qui reconstituent respectivement La Déposition de croix (1521) de Rosso Fiorentino, et La Déposition (1526–1528) du maniériste italien Pontormo – dont un superbe et émouvant saint Sébastien, encore jamais présenté au public, est accroché dans l’exposition. « Un vrai parti pris à cette époque où le maniérisme est encore très boudé ! », souligne Guillaume de Sardes.

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« Pasolini a tellement intégré l’esthétique baroque, les codes de la Renaissance, qu’il va finir par les citer inconsciemment, sans faire référence à un tableau précis. »

Guillaume de Sardes

« Pasolini a tellement intégré l’esthétique baroque, les codes de la Renaissance, qu’il va finir par les citer inconsciemment, sans faire référence à un tableau précis », insiste le commissaire. C’est ce qu’il fait par exemple dans Salò ou les 120 journées de Sodome (1975), où la pose langoureuse d’un personnage abattu par des sadiques se rapproche beaucoup du Saint-Sébastien criblé de flèches (1620–1630) de l’École de Caravage présenté dans l’exposition.

Bacon, l’un des seuls peintres contemporains appréciés par Pasolini

Le fait que Pasolini se soit autant intéressé dans son œuvre à la figure du Christ et des saints martyrs est troublant, le cinéaste étant devenu lui-même un martyre et une icône gay, lorsqu’il fut tragiquement battu à mort puis écrasé avec sa voiture par un groupe d’homophobes sur la plage d’Ostie en 1975. Cette fusion éternelle du réalisateur avec son œuvre est bien exprimée par l’installation artistique de son ami Fabio Mauri (à l’origine, une performance à laquelle a participé Pasolini en 1975, l’année de sa mort) qui projette des scènes de L’Évangile sur la chemise blanche du cinéaste, faisant de lui l’écran vivant de son film.

S’il détestait l’expressionnisme abstrait américain, et aimait peu d’artistes de son époque, Pasolini admirait Francis Bacon (1909–1992). Le réalisateur le cite plusieurs fois dans son film Théorème (1968), par le biais d’un catalogue de ses œuvres, qui produit une révélation artistique chez le personnage du fils, mais aussi du cri de la scène finale. Cette dernière évoque aussi bien la figure hurlante de Head VI (1949), inspirée du pape Innocent X peint par Vélasquez en 1650, que les distorsions typiques de Bacon.

Nostalgique de l’Italie préindustrielle, Pasolini associe globalement l’art moderne au chaos et à la froideur mécanique du monde moderne, celui de la guerre, du fascisme et de la société consumériste. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome, son ultime film d’une violence insoutenable, la villa où les pervers fascistes torturent leurs victimes est décorée de toiles cubistes et futuristes, et de murs peints inspirés de Fernand Léger, peintre marqué par l’ère industrielle.

Un créateur de formes nouvelles

« Plus qu’un cinéaste, Pasolini a été un expérimentateur, un créateur de formes nouvelles. »

Guillaume de Sardes

À côté du supplicié de l’École de Caravage, le commissaire a accroché un tableau abstrait de Giacomo Balla (1871–1958) [ill. ci-dessous]. Par sa composition éclatée, ce dernier fait écho aux flèches qui transpercent le martyre dans toutes les directions. Ce tableau, accroché en hauteur dans Salò comme une icône religieuse, dominant les victimes agenouillées, pourrait bien exprimer le remplacement de la dévotion du passé par la soumission au chaos du monde moderne.

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Nombre de scènes chez Pasolini donnent l’impression que nous visionnons non pas un film de cinéma, mais une vidéo d’art contemporain. « Plus qu’un cinéaste, Pasolini a été un expérimentateur, un créateur de formes nouvelles. C’est sans doute ce qui explique la multiplication des hommages que les artistes lui ont rendu et lui rendent encore », explique Guillaume de Sardes.

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C’est là qu’intervient la seconde partie de l’exposition, consacrée aux artistes contemporains. Certains, comme Ernest Pignon-Ernest, Marlene Dumas ou Adel Abdessemed, lui rendent hommage en faisant son portrait. D’autres utilisent la vidéo : Alain Fleischer (né en 1944) en réalisant un travelling en noir et blanc dans le quartier où a été tourné Mamma Roma, avec le visage de l’actrice Anna Magnani en surimpression ; Régina Demina (née en 1988) en s’inspirant en couleurs du style de L’Évangile pour conter l’histoire d’une femme contemporaine. Le cinéaste, qui a inspiré de nombreux autres réalisateurs comme Bernardo Bertolucci et Paolo Sorrentino, a aussi eu droit à son biopic par Abel Ferrara en 2014, avec Willem Dafoe, dont des extraits sont présentés.

Que reste-t-il de l’œuvre de Pasolini ?

Beaucoup d’artistes évoquent la mort tragique du cinéaste, comme William Kentridge (né en 1955), qui reproduit et agrandit son corps sans vie pour en faire un motif presque abstrait, mais aussi Clara Cornu (née en 1987), avec des peintures sur verre surréalistes qui transposent un décor des tortures du film Salò sur la plage où Pasolini fut assassiné, ou encore Giuseppe Stampone (né en 1974), avec une œuvre virtuose au stylo bille qui sous-entend que le réalisateur a été tué par la pudibonderie de la société italienne.

D’autres se réfèrent plus subtilement à lui, comme Claire Fontaine, qui présente sur un caisson lumineux brisé un détail d’une fresque de Giotto (Le Prêche aux oiseaux, 1295–1299) ayant inspiré Pasolini pour son film Le Décaméron (1971). L’œuvre interroge : dans le monde d’aujourd’hui, celui des écrans publicitaires et des smartphones, que reste-t-il du monde de Giotto ? Et de Pasolini ? Si les films du réalisateur italien sont peut-être aujourd’hui comme ces fresques craquelées, vestiges d’une époque révolue, ils restent, comme elles, immortels par leur poésie et leur intelligence… Et gravés à jamais dans l’esprit de ses émules !