Jusepe de Ribera, le caravagesque extrême au Petit Palais

En 2002, après plusieurs années à avoir avancé à pas couverts sur le sujet, l’historien de l’art italien Gianni Papi, élève de Mina Gregori, sommité des études caravagesques, laissait éclater sa bombe. Dans la très sérieuse revue Paragone, il publiait enfin l’intégralité de ses recherches, révélant, sans contestation possible, que le corpus du « maître du Jugement de Salomon », peintre jusque-là resté anonyme, « l’un des caravagesques les plus intrigants de la scène romaine », devait être rendu à son auteur, à savoir l’Espagnol Jusepe de Ribera (1591–1652). L’affaire n’était guère anodine.

Toute une génération d’historiens de l’art, dans le sillage de l’incontournable Roberto Longhi (1890–1970), pape des études sur l’art italien, s’était jusque-là refusée à l’évidence, préférant voir dans ces œuvres, d’une qualité remarquable, la main d’un peintre français. Toutes les théories des Laclotte, Rosenberg, Thuillier, Brejon de Lavergnée, Cuzin… soit autant de sommités de l’histoire de l’art en France, étaient ainsi battues en brèche.

Une période romaine bien différente de celle de Naples

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« Ils étaient tous sous l’emprise de l’autorité de Roberto Longhi. Ce qui pose un gros problème, lorsqu’on se souvient que Longhi détestait Ribera », n’hésite pas à dire aujourd’hui Gianni Papi dans un passionnant échange avec Annick Lemoine, publié dans le catalogue de l’exposition du Petit Palais. Le minutieux travail de Papi éclairait de surcroît d’un nouveau jour une période d’activité du peintre espagnol mal connue mais que l’on savait prolifique – il était réputé pour travailler très vite : ses onze années romaines, celles du laboratoire du caravagisme, où il se fit seul – il était arrivé dès l’âge de 15 ans – et parvint à séduire une clientèle de collectionneurs parmi les plus prestigieux et les plus avertis de l’époque, dont le cardinal Scipion Borghèse, le banquier Vincenzo Giustiniani (qui posséda 13 Ribera) ou encore le duc Mario Farnese. Cela avant de partir pour Naples où il connut la douceur d’une carrière presque officielle.

Comme le souligne Annick Lemoine, elle-même spécialiste de la peinture baroque, aujourd’hui à la tête du Petit Palais où elle propose cette extraordinaire exposition, c’est un « nouveau Ribera » qui était ainsi révélé. Parti d’une simple intuition, propre au « connoisseurship », qui aurait pourtant pu relever de l’évidence – une inscription considérée comme sa signature, mais jugée apocryphe, figure sur le bord du tableau Saint Pierre et saint Paul du musée de Strasbourg –, Papi avait méticuleusement remonté le fil de l’œuvre, confortant sa prescience grâce aux archives, exhumant notamment des preuves dans les inventaires des collections de ses grands commanditaires.

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Et voilà donc donnée à Ribera une ribambelle de chefs-d’œuvre, à commencer par le fameux Jugement de Salomon [ill. en Une] de la galerie Borghèse, qui avait servi à nommer ce peintre anonyme, mais aussi Jésus parmi les docteurs au musée de Langres, le Reniement de saint Pierre des galeries nationales Barberini Corsini, une série des Cinq sens, une d’Apôtres, dont cinq ayant appartenu à Longhi lui-même. Pourquoi donc tant de « détestation » de la part de ce dernier ?

« Le Ribera de la période napolitaine est trop analytique pour Longhi, qui avait une prédilection pour les peintres synthétiques, poursuit Gianni Papi. De manière assez injuste, il aimait le maître du Jugement de Salomon justement parce qu’il était synthétique, et il n’aurait pour rien au monde accepté son identification avec Ribera. » « À Rome, sa touche est rapide, onctueuse, généreuse ; il peint vite, précise Annick Lemoine. À Naples, son art est plus incisif ; sa facture est tantôt rugueuse, tantôt soignée. »

L’héritier le plus original de Caravage

« Comparé à Ribera, Caravage est plus classique. »

Gianni Papi

Plus de vingt ans après ce séisme, voilà donc reconstitué au Petit Palais tout l’œuvre du peintre. Et le choc visuel est assuré, tant sa peinture est puissante, proposant une interprétation précoce et très personnelle de l’art de Caravage, s’évertuant à inventer une nouvelle formule, avant de s’illuminer davantage dans la période napolitaine, entre ultra-réalisme de ses portraits ou de ses scènes de martyre et tonalités vénitiennes de ses grandes compositions religieuses.

À Rome, où il débarque très jeune de son Espagne natale, d’où son surnom de Spagnoletto (« petit Espagnol »), le fils de cordonnier évolue dans cette communauté d’artistes venus des Flandres, de France ou d’Italie, qui mènent tous là une vie de bohème, travaillant d’arrache-pied sur les nombreux chantiers qu’offre alors la Ville éternelle – Ribera fut même doreur de cadres –, cherchant à se faire repérer par un sagace collectionneur.

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La reconstitution du corpus romain permet également de resituer Ribera par rapport à Caravage. S’il est arrivé très peu de temps avant la fuite de Rome de Michelangelo Merisi, il a assurément observé ses peintures dans les églises de la ville puis dans la collection de Scipion Borghèse, pour qui lequel il travaillera rapidement. Fut-il pour autant plus proche encore du maître, comme le laissa entendre Giulio Mancini, son précoce biographe, qui en fit l’un des quatre membres – et le plus doué – de la Schola, l’école de Caravage, avec Bartolomeo Manfredi, Cecco del Caravaggio et Spadarino ?

Ribera en fut en tout cas l’un des premiers héritiers, proposant une autre interprétation de l’art de Caravage, tel un maillon clé du laboratoire du caravagisme qui allait connaître le succès que l’on connaît. Contrairement aux autres caravagesques, lui fait preuve d’une grande originalité, accentuant la dramatisation et la théâtralité de ses scènes. Il est plus sombre et plus féroce, selon Mancini. « Comparé à lui, Caravage est plus classique », confirme Gianni Papi. Ribera est « plus extrémiste dans sa manière de révolutionner la peinture », abonde Annick Lemoine. Travaillant lui aussi d’après le modèle vivant, il témoigne d’un réalisme saisissant, parfois trivial.

Martyrs et femme à barbe

Le poète Lord Byron y vit plus tard « un pinceau trempé dans le sang de tous les saints ».

En 1616, Ribera change toutefois radicalement de vie. Fini la bohème et la fréquentation assidue des prostituées, toujours selon Mancini : en peintre prisé et reconnu, il part s’installer à Naples, alors possession espagnole et ville bouillonnante, où il épouse Caterina, la fille de Bernardo Azzolino, un peintre bien établi sur place. Pendant plus de trente ans, sa carrière se poursuit au sommet, Ribera enchaînant les commandes prestigieuses, pour les nombreux vice-rois qui se succèdent, notamment le duc d’Osuna, qui le lance, les communautés religieuses ou les grands de Naples, souvent espagnols et qui envoient leurs œuvres en Espagne.

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Il exécute également des portraits de commande pour la famille royale. Sa stupéfiante Femme à barbe en fait partie. Ribera a toujours peint les humbles avec beaucoup de sensibilité. Là, il s’affronte à l’extraordinaire : la figure d’une femme ayant subi de tels changements hormonaux après ses trois grossesses qu’elle en fut couverte de poils et affublée d’une épaisse barbe. Maddalena Ventura pose en nourrice, aux côtés de son mari, pour l’une des images les plus marquantes du Siècle d’or espagnol. À rebours de tout misérabilisme, Ribera livre un portrait de famille d’une grande dignité, malgré sa singularité.

De cette période napolitaine, Ribera a également laissé de très nombreuses images de martyres et d’écorchés, souvent d’une extrême violence. Le poète Lord Byron y vit plus tard « un pinceau trempé dans le sang de tous les saints », comme en témoigne son Martyre de saint Barthélemy (vers 1616) qui le montre en train d’être écorché vif. Le tableau attira la foule lors de son exposition en pleine ville de Naples, au point d’être acheté par le duc d’Osuna.

Un goût pour le macabre dans l’air du temps. « Ribera a assisté, comme nombre de ses contemporains, à des scènes de torture commanditées par l’Église, lesquelles se tenaient sur les places publiques », souligne Annick Lemoine. Progressivement, Ribera s’éloignera pourtant du ténébrisme de ses débuts pour une peinture plus lumineuse. Sa vie avait changé, la peinture aussi, en ce milieu du XVII^e siècle. Ribera avait laissé le caravagisme à quelques suiveurs sans génie.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°485 en Novembre 2024