Jean-Michel Othoniel à Avignon : « La beauté sauvera le monde ! »

À partir de quel moment vous êtes-vous considéré comme un artiste ?

Vers 1981–1982, à travers ma pratique de la photographie. Il s’agissait plus d’installations photographiées que de véritables photos. Les premières pièces que j’ai montrées, vers 1987–1988 dans une exposition présentée par Suzanne Pagé au musée d’Art moderne de Paris, relevaient plutôt de la chimie de la photo et je les avais appelées « mes insuccès photographiques ».

En dehors de la photographie, c’est la pratique du dessin qui me semble être au centre de votre travail, à la fois comme un carnet de notes, un outil de construction, mais aussi une manière de penser, d’imaginer, de poser chaque projet. Est-ce exact ?

Oui, tout passe toujours par le dessin et, à 98 %, par l’aquarelle qui me permet de représenter au mieux les volumes et la lumière, par exemple. C’est ma façon de poser les couleurs, d’écrire une partition visuelle. J’ai toujours dessiné comme on tient un carnet de voyage. Mes dessins, je ne les considère pas comme des œuvres mais comme des notes, des étapes. Je les montre rarement. Ce fut le cas une seule fois, à la galerie Perrotin. J’en avais exposé 50… et vendu trois. J’ai décidé de ne plus jamais en vendre. Aujourd’hui, j’en ai près de 4 000 dans mon atelier.

Comment votre démarche a-t-elle évolué, de vos « insuccès photographiques » aux célèbres perles de Murano qui sont une marque de fabrique de votre travail ?

J’avais au départ une pratique très solitaire, dans une chambre noire sans fenêtres. Là, j’essayais d’élaborer des substances sensibles à la lumière pour imprimer des fantômes. Je créais des matériaux tout en les redoutant, cherchant à me protéger – d’où l’usage du soufre, à la fois guérisseur et chargé de sens. Mon travail, à l’origine très sensuel, est devenu plus conceptuel, mêlant photographie et chimie. Dès lors, j’ai vite été catalogué « artiste du soufre », comme aujourd’hui certains me voient « prisonnier du verre ». En réalité, il s’agit plutôt d’histoires d’amour avec les matériaux. Tant que la découverte éclaire ma pensée et façonne un langage reconnaissable, je continue dans cette voie. J’ai cherché le soufre aux îles Éoliennes, j’ai appris à transformer la pierre ponce en obsidienne.

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Au Cirva [Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques, à Marseille], nous avons transformé cette pierre, et j’ai observé le travail des verriers durant quatre ans. Le verre m’a séduit, sa lumière, sa sensualité, mais aussi le fait de travailler avec d’autres, ce qui mettait fin à ma solitude dans l’atelier. J’ai commencé à fabriquer de petites choses. Mon travail a été repéré, et en 1995 j’ai été invité à participer au concours lancé par la RATP pour célébrer le centenaire du métro à Paris. J’étais le seul à présenter non pas une sculpture ou une œuvre autonome, mais un véritable édicule pour une station de métro [ce sera la station du Palais-Royal], intitulé Le Kiosque des noctambules.

Je n’avais jamais répondu à une commande publique auparavant et, après avoir été choisi, j’ai été accompagné par une véritable équipe, avec un architecte, des ingénieurs, des chefs de travaux, etc. C’était une manière de travailler tellement géniale que j’ai mis vingt-cinq ans à la recréer et à l’appliquer moi-même en rassemblant un atelier autour de moi. Devenir le chef d’orchestre d’une équipe, en quelque sorte, m’a beaucoup plu.

S’agissait-il de votre toute première utilisation du verre ou est-ce la première œuvre emblématique réalisée avec ce matériau ?

J’avais déjà réalisé de petites pièces en verre à Venise. Car après ma découverte des verriers au Cirva, je suis allé à Murano, à une époque où les artistes n’étaient pas les bienvenus. Mais grâce à un comité qui soutenait mon projet d’exposition au Guggenheim à Venise, j’ai pu entrer dans cet univers très fermé. J’apportais des modèles en terre ou en cire, des formes sensuelles, masculines et féminines, érotiques, hermaphrodites, comme celles montrées à la Documenta en 1992. À cette époque, le corps était un grand sujet : sida, bodybuilding, transformation… Mon travail s’inscrivait dans ce sillage, comme une manière, aussi, de m’assumer.

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Les verriers ont soufflé ces formes réversibles, intérieures / extérieures, que j’ai suspendues dans les arbres du jardin de la Collection Peggy Guggenheim, où ce fut la première exposition d’art contemporain, qui a attiré de nombreux visiteurs. C’est là que j’ai compris que je pouvais inventer mes propres expositions, comme je le fais cet été à Avignon. C’est un esprit que je dois à Christian Boltanski, qui nous disait : « On ne veut pas vous exposer ? Invente ton exposition. » Je portais déjà ça en moi.

« Le collier en général est une forme simple, presque universelle, qui m’a permis d’entrer en résonance avec des personnes très différentes. »

D’où vient cet attrait pour le collier de perles ?

Le collier traverse de nombreuses cultures. Il évoque pour moi une aura, un nimbe autour d’un corps absent. Mes colliers sont à l’échelle humaine mais peuvent aussi entourer un vide, célébrer une absence. Leur forme s’est adaptée, a changé de sens selon les lieux. Le collier peut être rosaire, prière, un moyen de compter les heures, les jours… Cette idée d’égrenage traverse les religions musulmane et catholique. Le collier en général est une forme simple, presque universelle, qui m’a permis d’entrer en résonance avec des personnes très différentes.

L’œuvre la plus marquante est sans doute celle installée dans le jardin du musée d’Art de La Nouvelle-Orléans : sept ou huit colliers suspendus aux arbres, à l’endroit même où étaient pendus les esclaves qui essayaient de s’échapper des plantations. Cette œuvre a une portée politique forte ; le même geste dans un jardin japonais devient contemplation.

Est-ce un choix assumé de répéter ce motif ?

Bertrand Lavier dit : « J’ai mes musts ! » Pour ma part, je répète volontairement la forme du collier parce que j’y tiens. Être artiste, c’est vivre dans son monde, concrétiser des œuvres, les poser, les donner à voir – et c’est déjà énorme. Daniel Buren fait toujours des rayures ; Fontana, des fentes. Jean-Luc Godard disait: « C’est en creusant toujours au même endroit qu’on va le plus profond. » Aucun de mes colliers n’est identique. Ils relèvent peut-être de la répétition, de l’obstination sûrement, mais jamais de la copie.

Vous investissez cet été tous les musées d’Avignon, ce qui est une première nationale. Comment est né ce projet monumental ?

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Du souhait de la maire, Cécile Helle, de célébrer les 25 ans d’Avignon ville européenne de la culture et de la mythique exposition « La beauté » qu’avait conçue Jean de Loisy, mais cette fois-ci en faisant appel à un seul artiste. Elle m’a sans doute choisi pour plusieurs raisons : j’aime aller au-devant des attentes avant d’installer une œuvre dans l’espace urbain, produire une narration, un parcours qui fait se déplacer dans la ville. L’idée était d’embarquer le public, qui déserte souvent les musées pendant le festival de théâtre, dans une sorte de chasse au trésor à travers la ville. Et donc de pousser la porte de ces musées, dont les collections sont magnifiques et qui sont en accès libre et gratuit, pour célébrer la beauté une nouvelle fois.

Pour le musée du Petit Palais – Louvre en Avignon, j’ai prévu une quarantaine de pièces venant dialoguer avec les collections du Louvre. Elles se répondent entre elles, s’éclairent les unes les autres. Au fil des différents musées de la ville, je dévoile d’autres aspects de mon travail, comme mon rapport au minimalisme à la Collection Lambert, ma passion pour la botanique, discrète dans mes sculptures abstraites, au Muséum Requien, qui conserve une vaste collection d’herbiers. Au Palais des Papes, on pourra voir 60 peintures jamais montrées en France mais exposées auparavant en Corée, aux États-Unis, etc. Il s’agit en somme d’une seule grande exposition qui se déploie à travers toute la ville.

« Un artiste est toujours hanté par ses obsessions, le cosmos en ce qui me concerne, dès mes premières œuvres dans les années 1980. »

Pourquoi convoquer « les fantômes » dans le titre de cette exposition ?

Les fantômes nous habitent. Un artiste est toujours hanté par ses obsessions, le cosmos en ce qui me concerne, dès mes premières œuvres dans les années 1980. Mon travail s’est construit autour de ces thèmes, de l’absence, de la blessure, mais surtout d’une quête romanesque de la beauté, obsession qui ne m’a jamais quittée et que je revendique pleinement aujourd’hui, vingt-cinq ans après, malgré son caractère parfois tabou dans l’histoire de l’art.

La figure de Pétrarque, profondément liée à Avignon, traverse aussi ce projet. Comment cette présence s’est- elle imposée à vous ?

Ce qui m’a inspiré chez Pétrarque, ce sont ses enfants – cette figure poétique qu’il a su créer, assez ouverte pour traverser les siècles et être reprise par des gens aussi différents que Michel-Ange, Shakespeare ou Pasolini. Je crois à cette forme poétique, pratiquement la seule pour moi à pouvoir lutter, aujourd’hui, contre le téléphone portable, avec une radicalité qui correspond vraiment à l’air du temps. Nous nous devons d’avoir un discours aussi concis que celui que nous imposent les réseaux sociaux, Instagram et autres. La poésie, avec sa fulgurance d’images, est peut-être l’unique forme de parole capable de résister. C’est pour cela que je m’y tiens : elle seule peut faire front.

Pour les œuvres présentées dans l’espace public à Avignon, la lumière du Sud, changeante au fil de la journée, a-t-elle influencé leur conception ?

Certaines œuvres, comme la Porte des navigateurs sur le pont d’Avignon fonctionnent comme de grands compas, marquant le temps par le déplacement du soleil, à l’image d’un astrolabe. Dans une ville écrasée par la lumière, ce jeu d’ombre et de lumière est essentiel. Il donne une temporalité à l’exposition.

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Plusieurs œuvres ont des surfaces miroitantes ou dorées pour créer un éblouissement, avec un parcours qui alterne grand soleil et obscurité. Certaines œuvres sont même plus belles la nuit, invitant à revenir pour un parcours qui demande à être arpenté au moins deux jours et une nuit. La promenade dans la ville est au cœur du projet, avec le temps de déambulation et de contemplation propre à cette région, bien loin d’une rapide visite de musée.

Que deviendront ces œuvres ?

La question se pose. Toutes ne peuvent pas revenir à l’atelier, surtout les grandes. Certaines resteront peut-être, d’autres seront vendues, montrées ailleurs, dans d’autres villes. Je travaille aussi sur un projet avec l’Institut national des jeunes aveugles, un lieu sans moyens financiers auquel je pourrais faire don d’une œuvre tactile. J’aime l’idée de créer des dialogues nouveaux, hors des circuits habituels, et d’inventer des destinations inattendues, en France ou à l’étranger.

Votre travail est parfois qualifié de décoratif. Assumez- vous cette dimension ?

Non, le décoratif ne m’intéresse pas. Le cœur de mon travail, c’est la beauté ! Beaucoup d’images décoratives ne sont pas belles. La beauté, elle, est plus profonde, plus spirituelle, mais aussi beaucoup plus joyeuse. Le décoratif est forcément daté, ancré dans une époque. Si Le Kiosque des noctambules avait été décoratif, il serait déjà dépassé. Attention : je ne cherche pas non plus à plaire à tout le monde.

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Depuis vingt-cinq ans, je parle de beauté, de merveilleux, d’émerveillement. Au départ, cette idée pouvait sembler naïve, je n’en mesurais pas la profondeur. Avec le temps, les voyages, les rencontres, grâce aux échanges avec d’autres artistes, j’ai compris qu’elle était devenue essentielle. On pense évidemment à Dostoïevski : « La beauté sauvera le monde. » C’est là où nous en sommes, du moins je le pense ! Pouvoir parler de ce sujet à ce moment précis est révélateur. Mais honnêtement, comme tout le monde, je ne sais pas où en sera le monde dans quelques mois.

Daniel Buren, pour sa part, revendique le principe du décoratif dans l’art. Considérez-vous vraiment qu’il n’existe aucun aspect ornemental dans votre travail ?

La beauté a toujours été perçue comme un manque de radicalité. Ce n’est pas le cas chez Buren, qui illustre un certain paradoxe. Ce fut toujours, chez moi, une sorte de fragilité que j’ai mise en avant. Je n’ai jamais prétendu que ce que je fais allait rentrer en force, s’imposer. Il existe différentes visions de l’art : une vision « macho » et agressive et une autre plus sensible que je partage – cette vision, peut-être d’abord portée en France par des femmes comme Annette Messager ou Sophie Calle, a montré que si tu n’es pas perçu comme un artiste « macho », ton travail est jugé moins radical.

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De grands artistes hommes ont fait fi de ces préjugés, même si leur œuvre, au début, n’a pas été analysée comme cela – je pense notamment à Felix Gonzalez-Torres. Son travail n’a pas été regardé du côté de la beauté car son propos est politique et sa forme minimale, mais cette dimension existe dans son œuvre, tout comme dans celle de David Hammons ou d’Ellsworth Kelly.

Mais ce sont des artistes chez qui prime l’approche conceptuelle et politique, ce qui n’est pas le cas dans votre démarche.

C’est exact. Ce n’est pas ouvertement le cas dans mon travail. Je n’ai jamais cherché à justifier cette beauté à travers un discours, sur les minorités, par exemple. J’ai souvent dit que mes œuvres étaient des « bombes à retardement » : on y entre par la lumière, la beauté, la couleur, mais ensuite, on se pose d’autres questions… Pourquoi ces formes sont-elles torturées ? Pourquoi cette forme minimale évoque-t-elle un tombeau, au lieu d’être simplement un objet abstrait ?

Je crois qu’il ne faut pas réduire ce que l’on crée à un discours univoque, car cela empêche de se laisser porter. J’essaie donc de créer des pièces aussi ouvertes que possible, pour que chacun puisse s’y projeter. Si j’expose autant à l’étranger, dans le contexte de cultures très différentes – américaine, asiatique, espagnole –, c’est justement parce que mon œuvre est ouverte. Chacun peut y projeter sa propre vision, et je suis preneur de ces regards multiples.

Est-il vrai qu’aujourd’hui vous produisez vos œuvres de A à Z dans un gigantesque atelier à Montreuil ?

Effectivement, j’ai besoin d’avoir un œil sur tout. Même si je ne travaille pas toujours la matière moi-même, j’aime être présent à chaque étape, comprendre les techniques, pousser les choses plus loin si nécessaire, m’inspirer des défauts, des erreurs, je suis constamment à l’écoute. Je travaille avec les mêmes personnes depuis vingt ans, le même verrier, le même fondeur. Nous nous connaissons bien et avançons ensemble. Mon équipe s’est construite avec le temps : nous étions deux au commencement, nous sommes vingt aujourd’hui. Mon studio est une structure vivante, presque une famille, qui grandit avec mes productions.

« C’est l’un des rares conseils que je donne aux jeunes artistes : mieux vaut rester libre avec une création plus modeste que de se lancer dans une production qu’on ne peut pas financer. »

J’ai beaucoup appris de l’atelier de Takashi Murakami au Japon, très flexible, loin des usines à assistants. Mon propre atelier reste à taille humaine. Il faut aussi souligner que produire soi-même ses œuvres, c’est avant tout garder sa liberté. C’est l’un des rares conseils que je donne aux jeunes artistes : mieux vaut rester libre avec une création plus modeste que de se lancer dans une production qu’on ne peut pas financer. J’ai la chance de pouvoir m’engager dans ces aventures, mais la liberté reste primordiale.

Comment est organisé cet atelier studio ?

En trois pôles : d’abord mon atelier personnel, où je dessine seul; puis une équipe qui modélise mes dessins en 3D, surtout pour les commandes, car les commanditaires ont besoin de visualiser les œuvres. Ensuite, une équipe technique réfléchit à la concrétisation des pièces, avant qu’elles ne partent pour être réalisées chez des artisans – verriers, fondeurs, brodeuses… Parfois, jusqu’à 600 personnes sont mobilisées, comme pour les 140 créations destinées à Avignon.

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Enfin, une troisième équipe assemble les pièces au studio : c’est là qu’on valide, ajuste ou retravaille. Chaque œuvre fait l’objet de multiples allers-retours avant d’être envoyée sur place. Pour Avignon, par exemple, 50 camions se sont occupés du transport vers les différents musées et nous serons présents pour superviser chaque installation. Je reste donc impliqué à chaque étape, du dessin au montage.

En visitant votre atelier, on mesure également l’énorme tâche d’archiviste que vous avez menée. Peu d’artistes ont cette rigueur. Comment avez-vous compris l’importance de cette étape de documentation de votre œuvre ?

Je garde tout, pas seulement ce qui touche au travail – un vrai syndrome de Diogène. Il a fallu isoler ce qui correspond vraiment à la création. Aujourd’hui, je transforme ces tas, ces caisses pleines de souvenirs, de rencontres, de photos… en archives. C’est une œuvre parallèle qui ne finit jamais, où il faut courir après le temps pour rassembler ce qui a été dispersé. Il y a ceux qui s’en fichent, et ceux qui voient la matière. Moi, je veux comprendre comment des œuvres conçues il y a vingt ans gardent encore leur sens aujourd’hui.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°493-494 en Juillet 2025