À Lodève, cinéma et peinture expressionniste dans un face-à-face halluciné

C’est une image qui hante l’imaginaire collectif : celle d’une ombre voûtée aux mains crochues se glissant en silence dans un couloir obscur. Vous aurez sûrement reconnu Nosferatu le vampire (1922), l’un des chefs-d’œuvre du réalisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau. Mais ce que l’on ignore généralement, c’est que c’est à un peintre et décorateur fasciné par l’occultisme, Albin Grau, que l’on doit sa direction artistique, ses atmosphères crépusculaires et son romantisme noir sophistiqué.

Éminemment graphique, la silhouette terrifiante du vampire accueille aujourd’hui le visiteur du musée de Lodève dès les premières salles de l’exposition « Psychoses. L’expressionnisme dans l’art et le cinéma ». Car elle illustre à merveille son propos : le cinéma expressionniste des années 1920 se révèle être un prolongement naturel du courant pictural phare des années 1900 en Allemagne. Des toiles à la toile, l’expressionnisme s’expose ici comme un phénomène culturel d’ampleur, reflet d’une société en pleine mutation.

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De salles en salles, les films projetés sur les cimaises répondent aux dessins, peintures et gravures d’artistes des mouvements Die Brücke, Der Blaue Reiter ou de la Nouvelle Objectivité, par des thèmes communs ou des échos formels. Ainsi, face au monstre sanguinaire de Murnau, sont accrochées les silhouettes lugubres et poignantes de Käthe Kollwitz (1867–1945), dessinatrice et graveuse dont l’œuvre graphique profondément engagée a été récemment révélée dans une rétrospective magistrale au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. Car c’est tout le sel de cet accrochage : la découverte de figures ou de chefs-d’œuvre peu vus en France aux côtés d’extraits de films culte.

La modernité entre exaltation et aliénation

En écho aux déchirements de l’âme, le décor urbain n’y est que lignes obliques, espaces étouffants, perspectives basculantes, contours tranchants.

Le parcours, découpé en trois grandes parties, met en exergue les paradoxes d’une société divisée, dont l’expressionnisme se fait le miroir. Un miroir déformé, brisé, éclaté. Il débute par le contexte de l’Allemagne après la Première Guerre mondiale. Une Allemagne défaite, en proie à la crise et à la montée des extrêmes. L’exode rurale bat son plein ; la grande ville incarne alors la modernité, à la fois dans ce qu’elle a de plus exaltant et de plus aliénant…

Une série de scènes marquantes du Metropolis (1927) de Fritz Lang orchestre à ce titre un face-à-face saisissant entre masses prolétaires harassées et bourgeois se livrant à tous les excès. Opposition qui se poursuit sur les cimaises avec les joyeuses danseuses de cabaret d’Emil Nolde (1867–1956) ou les acrobates de cirque d’Erich Heckel (1883–1970) mis en regard avec les séries de gravures anguleuses de Conrad Felixmüller (1897–1977), où défilent de tristes silhouettes d’ouvriers dans des banlieues industrielles déshumanisées de Berlin.

En réaction au rythme effréné de la vie urbaine, les artistes posent un œil nouveau sur la nature. Dans les campagnes, ils se mettent à rêver au bonheur simple de la vie rurale, à l’instar de Paula Modersohn-Becker (1876–1907) dont on peut voir un superbe portrait de paysanne tenant tendrement un agneau. Le renouveau auquel aspire les artistes passe par une quête anxieuse d’harmonie entre l’homme et son environnement.

Une esthétique de la déformation

Les fractures sociales, les traumatismes de la guerre, la mécanisation de la société, la peur de l’étranger et la mise au jour de nos tourments intimes par la psychanalyse sont autant de bouleversements qui inspirent aux artistes des œuvres aux contrastes puissants, aux formes torturées. Méconnu en France, le travail d’Erich Drechsler (1903–1979), peintre, psychiatre et politicien, surprend ainsi par ses violentes scènes de barricades où gisent des corps décharnés, mais aux teintes étrangement douces obtenues par l’emploi du pastel.

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Au cinéma, l’œuvre la plus emblématique de cette esthétique de la déformation est le Cabinet du docteur Caligari (1920) de Robert Wiene qui raconte l’histoire d’un hypnotiseur fou manipulant des somnambules. En écho aux déchirements de l’âme, le décor urbain n’y est que lignes obliques, espaces étouffants, perspectives basculantes, contours tranchants. Une vision qui se retrouve dans nombre de dessins et de peintures du début du siècle en Allemagne comme le clocher tordu de Karl Schmidt-Rottluff (Tour à Eutin, 1921) ou les forêts kaléidoscopiques d’Alexander Kanoldt (Dans la vallée d’Eisack, 1911). Le monde devient vertige.

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Les visages, eux aussi, se distordent : anguleux et maladif chez Heinrich Maria Davringhausen (Homme en habit bleu, 1915), cubiste chez August Macke (Tête de femme, 1920), effilé comme une lame de rasoir chez Lyonel Feininger (Femme aux cheveux rouges, 1927)… La folie, le rêve, l’angoisse sont les expressions qui dominent. Sur la pellicule, le noir et blanc, autant que l’absence de son (le muet restant la norme jusque dans les années 1930), poussent les acteurs à adopter un jeu théâtral, dont les expressions outrées sont accentuées par le maquillage. En témoignent les yeux cernés de noirs des personnages hallucinés du Docteur Mabuse de Fritz Lang (1922).

Un cinéma en dialogue avec les arts

Durant cette décennie, arts de la scène et cinéma se nourrissent mutuellement. De l’aube à minuit (1920) de Karlheinz Martin, film radical et pionnier de l’expressionnisme stylisé à l’extrême, est ainsi adapté de la pièce éponyme de Georg Kaiser (1912), puis transposé en une série de huit lithographies au moment-même de sa réalisation par le peintre expressionniste Bernhard Kretzschmar (1889–1972). Artistes, décorateurs, réalisateurs, costumiers œuvrent alors de concert, contribuant à donner une identité propre au cinéma allemand, loin des standards hollywoodiens.

Malgré un découpage parfois confus et quelques rapprochements hasardeux, on ne peut que saluer l’ambition de cette exposition originale en France. Au milieu d’une élégante scénographie, qui donne aux extraits cinématographiques une présence plastique dans l’espace, jaillissent de véritables pépites : une Cartomancienne (1941) de Frans Masereel, une grande toile inconnue d’Otto Dix (Autoportrait avec une muse, 1924), une Maison en chute (1919) de Wilhelm Lachnit sur un tableau petit comme un talisman aux accents apocalyptiques, ou encore le tout premier long-métrage d’animation de l’histoire, Les Aventures du prince Ahmed (1926) de Lotte Reiniger, composé uniquement de papiers découpés et véritable féerie orientale en couleur.

Des découvertes qui viennent compléter celle, à ne pas manquer, du fonds d’atelier du trop méconnu Paul Dardé (1888–1963) présenté dans le parcours permanent. Cet étonnant sculpteur originaire de Lodève est l’auteur de trognes spectaculaires réalisées à la taille directe, à l’image du Grand Faune (1920) qui toise dans un épouvantable rictus, le visiteur à l’entrée du musée et dont l’expressionnisme offre une introduction parfaite à l’exposition.