La fulgurante aventure fauve retracée à Bâle

« Bariolages informes », « brosses en délire » ! Au Salon de 1905, les critiques hurlent. Devant les 39 œuvres exposées dans la salle VII par Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin et Albert Marquet, la presse conservatrice s’étrangle de rage. « On a jeté un pot de peinture à la face du public », s’indigne une plume du Figaro. Face à ces tableaux d’une crudité inédite et aux palettes irréalistes, les spectateurs se sentent agressés par la violence des aplats, des couleurs et des cadrages. Au point que des visiteurs tentent même de lacérer La Femme au chapeau de Matisse. La salle est surnommée « la cage aux fauves », en référence à une peinture jugée bestiale et sauvage. Les peintres ont trouvé leur surnom !

Au Kunstmuseum de Bâle, l’exposition (qui réunit des œuvres cruciales prêtées par des musées tels qu’Orsay, le Centre Pompidou, le Met et le MoMa de New York, ainsi que des collectionneurs privés) prend soin de commencer par les prémices de ce mouvement informel, qui remontent à la fin du XIX^e siècle, lorsque Matisse, Marquet et Manguin se rencontrent dans l’atelier de Gustave Moreau. André Derain, lui, fera la connaissance de Matisse à l’Académie Camillo en 1898–99. « Matisse est la personnalité dominante du groupe. Les artistes se réunissent autour de lui », insiste Claudine Grammont, directrice du musée Matisse de Nice et co-commissaire de l’exposition aux côtés d’Arthur Fink et Josef Helfenstein. En revanche, ce groupe est « très hétérogène, ouvert et sans base théorique ».

Vermillon, bleu outremer, orange vif, les artistes utilisent des couleurs pures, tout juste sorties du tube.

En quête d’un langage neuf, ces amis se mettent à peindre côte à côte dans des académies libres. Dès la première salle, leur singularité et leurs points communs sautent aux yeux : on y voit la même femme, représentée lors d’une même séance de pose par plusieurs membres du cercle. Marchant sur les pas de Matisse qui, dès 1900–1901, brossait un étonnant nu masculin barbouillé de vert et de orange, Marquet donne une couleur orange à la peau du modèle, tandis que Manguin et Marquet soulignent vivement ses courbes avec des cernes noirs ou violets, et optent pour des contrastes de tons vifs. Tous accordent une grande importance au paravent et au papier peint, rendus par de grosses touches vives qui emplissent ces scènes d’atelier d’une énergie festive.

Les paysages explosifs de Chatou

Puis vient la révélation. En 1903–1904, Maurice de Vlaminck et André Derain peignent une série de paysages explosifs à Chatou (actuelles Yvelines). Sous leurs pinceaux fougueux, cette petite ville prisée des impressionnistes avec son île fluviale, ses canots et ses guinguettes prend des couleurs nouvelles. Vermillon, bleu outremer, orange vif, les artistes utilisent des couleurs pures, tout juste sorties du tube, grassement et grossièrement écrasées sur la toile, comme en témoigne Restaurant de la Machine à Bougival (1905) de Maurice de Vlaminck, ou encore un saisissant portrait de Derain par son comparse, exécuté en quelques grosses touches grasses de peinture violette, verte et orange sur fond jaune.

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« Je ne songeais plus qu’à faire chanter mes couleurs sans tenir compte de toutes les règles et interdictions. »

Faussement désorganisée, leur peinture parvient, par leur construction implacable et malgré le fracas des couleurs, à une forme d’harmonie qui laisse encore bouche bée. Le constat est le même devant la série de Collioure, peinte en juillet-août 1905. Matisse, qui a dix ans de plus que Derain, prend ce dernier sous son aile : après avoir insisté auprès de ses parents (des marchands crémiers qui ne soutiennent pas ses ambitions) de le laisser poursuivre une carrière artistique, il l’emmène dans le petit port catalan de Collioure. Là, tous deux sont enchantés par les voiles blanches, la danse des mâts, les barques multicolores et le soleil du Midi, une « lumière blonde, dorée, qui supprime les ombres ».

« Je ne songeais plus qu’à faire chanter mes couleurs sans tenir compte de toutes les règles et interdictions », se rappellera Matisse. À ses côtés, Derain peint les bateaux, le port et la plage, et en tire plus de trente toiles novatrices, dont les couleurs hurlantes ne correspondent pas à la réalité – des tableaux mythiques que le musée bâlois expose aux côtés de La Plage rouge de Matisse (1905).

« La première œuvre pop art de l’histoire »

À l’opposé de Collioure, c’est la Normandie qui va attirer Albert Marquet et Raoul Dufy. Mais dans cette région du nord de la France, l’énergie est la même. Ainsi, Affiches à Trouville (1906) de Marquet, avec ses silhouettes simplifiées, ses couleurs pures et crues, et la place importante accordée au graphisme et aux couleurs vives d’un ensemble d’affiches publicitaires, pourrait même, selon les commissaires, être « la première œuvre pop art de l’histoire » ! D’autres artistes se joignent à la fête : Georges Braque, qui se rend à L’Estaque pour rendre hommage à Paul Cézanne, ou encore Charles Camoin, qui livre une superbe vue des calanques de Piana (1910), en Corse.

C’est finalement le rejet de cette technique par « points » de couleur, dissolvant la figure et contrariant sa recherche d’unité, qui le pousse à s’épanouir dans le fauvisme à Collioure.

Vient une belle salle consacrée aux intérieurs avec figures et aux natures mortes, où apparaissent l’intérêt de ces peintres pour la pureté du dessin d’enfant, ainsi que leur goût pour le potentiel décoratif et graphique des tissus colorés à motifs. Fils de fabricants textiles du nord de la France, et marié à une modiste, Matisse exerce sur ce point une influence certaine sur ses compagnons, tel Charles Camoin, qui représente madame Matisse vêtue d’un kimono, penchée sur un ouvrage de tapisserie. Dans ces superbes natures mortes de Matisse, Delaunay et Dufy éclatent ce goût pour le décoratif, mais aussi les prémices du cubisme : la perspective y est chamboulée, tandis que les formes et motifs juxtaposés dansent et s’entrechoquent…

Peindre la ville

Une salle assez hétéroclite consacrée à « la ville et la vie nocturne » contient d’autres pépites. D’abord, six vues de Londres peintes par Derain en 1906–1907 à la demande de son marchand Ambroise Vollard (inspiré par le succès, en 1904, des peintures londoniennes de Monet chez Durand-Ruel) : dans des tons lumineux, Derain peint la Tamise, mais aussi les rues avec leurs passants, leurs calèches en mouvement, et même leurs hommes-sandwichs. Aux côtés de ces paysages, viennent des peintures associées à la vie nocturne ou à la prostitution : une vue du Moulin-Rouge la nuit par Auguste Chabaud, le portrait multicolore de Modjesko (un performeur noir travesti qui se produisait dans les cabarets) par Kees Van Dongen (1908) – toile qu’on aurait aimé voir aux côtés de la Femme au chapeau de Matisse –  et l’une des œuvres phares de l’exposition, Femme en chemise d’André Derain (1906) [ill. plus haut], magistrale par l’efficacité et la pureté de ses lignes, de sa palette et de sa composition.

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Autres moments forts, une salle consacrée au paysage pastoral comme représentation d’un âge d’or, où se trouvent entre autres deux œuvres clés : Luxe, calme et volupté de Matisse (1904) [ill. en Une], qui témoigne de sa brève incursion dans le pointillisme en tant qu’invité de Paul Signac à Saint-Tropez – c’est finalement le rejet de cette technique par « points » de couleur, dissolvant la figure et contrariant sa recherche d’unité, qui le pousse à s’épanouir dans le fauvisme à Collioure –, et La Danse de Derain (1906), chef-d’œuvre rarement montré où se télescopent de nombreuses références, des frises des temples cambodgiens à l’art médiéval français en passant par les arts décoratifs océaniens. Car les fauves s’intéressent beaucoup, Matisse en tête, aux traits francs et saisissants des arts extra-occidentaux. Vient ensuite un bel ensemble d’œuvres sur papier, de céramiques et de sculptures fauves.

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Si la compartimentation en catégories ne fonctionne pas toujours, l’exposition offre un bel aperçu de ces années fauves à travers des œuvres mythiques, et se démarque par son attention portée aux artistes femmes, dont Marie Laurencin (souvent oubliée alors qu’elle faisait partie du cercle) et la très méconnue Émilie Charmy, dont on peut admirer dans ce parcours un portrait de la galeriste Berthe Weill, un paysage corse, et surtout un autoportrait très audacieux (maladroitement inclus dans la section consacrée à la ville, à la vie nocturne et à la prostitution) où elle se montre allongée, sereine, un sein nu sorti de sa robe. Une belle découverte.