La folle saga des galeries d’art en France

Des marchands de bric-à-brac et de curiosités des années 1830 aux galeristes des années 2020, connectés avec leurs collectionneurs via TikTok ou Instagram, des années-lumière semblent s’être écoulées. » Ainsi commence la magistrale somme intitulée Histoire des galeries d’art en France, du XIX^e au XXI^e siècle. Tout juste sortie chez Flammarion, elle nous embarque depuis les salons bourgeois couverts de toiles du sol au plafond jusqu’aux showrooms virtuels. Et dresse, surtout, le portrait type d’une profession qui n’a cessé de se réinventer au gré de l’esprit du temps.

En 200 ans, alors qu’ont éclos des milliers de galeries, les dialogues entre marchands et artistes ont été bouleversés ; de nouveaux acteurs ont déboulé dans le jeu, influenceurs, art advisors, tandis que le public s’élargissait. On est ainsi passé « d’une nébuleuse de commerçants, souvent polyvalents et attachés à une boutique, à un groupe professionnel organisé, spécialisé et fortement internationalisé », résume l’ouvrage. Et si, malgré tout, le métier de galeriste restait le même, de décennie en décennie ? Enjambant trois siècles, cette histoire tente de dégager les lignes de force qui participent de son essence.

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Bien sûr, le marché de l’art ne naît pas au XIX^e siècle. Mais c’est avec la révolution industrielle et la montée en puissance de la bourgeoisie que le métier de marchand d’art se formalise. Les grands boulevards parisiens sont son premier havre, avec leurs passages flambant neufs, à deux pas de la maison de ventes Drouot. La rue Laffitte devient la Mecque des curieux, avec ses boutiques tenues par des entrepreneurs polyvalents, voire des peintres nécessiteux, comme Giroux père, élève de Jacques-Louis David.

Des marchands très différents

De Balzac à Zola, les écrivains raffolent de ces créatures nées du monde moderne. Ainsi du père Malgras, dans l’Œuvre d’Émile Zola, dont « le nez flamboyant d’ivrogne sent de loin le grand avenir » des artistes qu’il déniche. Ils vendent à la fois estampes et fournitures, tout en louant des toiles aux artistes désireux de s’exercer à la copie – une activité alors bien plus rentable que la vente. À l’époque, les belles transactions se déroulent au Salon, qui fait et défait les carrières.

« Le marchand s’interpose entre vous et le véritable amateur, c’est le vendeur, celui qui vous débarrasse des côtés vulgaires de votre art ; avec lui, vous pouvez discuter vos prix sans crainte, il partira furieux par la porte puis il reviendra doux comme miel par la fenêtre. »

Thomas Couture

Premier d’une longue dynastie, Jean-Marie Durand-Ruel ouvre sa papeterie en 1839. Bientôt, il abandonne le papier pour l’art. Rue de la Paix, il commence à louer des tableaux aux amateurs privés, désireux d’en mettre plein la vue aux invités de leurs soirées. Figure majeure, son descendant Paul organisera la deuxième exposition des impressionnistes en 1876 et sera l’un des premiers à créer sa revue. Autre dynastie, les Goupil, qui ouvrent à New York avant même d’inaugurer leur magasin boulevard Montmartre, puis la maison Goupil rue Chaptal : bien vite, celle-ci rivalisera de qualité avec le Salon, défendant Ary Scheffer, Horace Vernet ou Paul Delaroche. Théo van Gogh (frère de Vincent) en devient le gérant en 1881.

Le père Tanguy est aux antipodes : fils de tisserand, plâtrier époux d’une charcutière, il devient broyeur de couleurs à deux pas de Pigalle. Puis les vend à Jean-François Millet et Charles-François Daubigny. Bienfaiteur de Claude Monet, Camille Pissarro et Auguste Renoir, le « bon Tanguy », comme l’appelle Paul Cézanne, demeure le modèle du marchand « anticapitaliste ». Autant de profils contrastés qui se retrouvent aujourd’hui…

La ruée vers l’art

Avec l’avènement du Second Empire, la passion pour l’art se démocratise. Plutôt que de louer des œuvres, achetons-les ! Être marchand d’art devient alors une profession à part entière. Gustave Courbet et Édouard Manet s’étaient improvisés vendeurs de leurs propres œuvres ? Leurs successeurs n’ont plus à se donner ce mal. « Le marchand s’interpose entre vous et le véritable amateur, c’est le vendeur, celui qui vous débarrasse des côtés vulgaires de votre art ; avec lui, vous pouvez discuter vos prix sans crainte, il partira furieux par la porte puis il reviendra doux comme miel par la fenêtre », s’enthousiasme le peintre Thomas Couture. « L’Auvergnat a disparu […]. On rencontre d’élégants antiquaires, instruits et bien élevés », célèbre, quant à lui, l’écrivain Champfleury.

La haute société les accueille désormais volontiers, tandis que les galeries se font boudoir, billard, salon de musique ou de lecture. Près de Madeleine, la galerie Petit tient même du palais, divans rouges, lustres à gaz et haut plafond : « incontestablement la plus belle salle d’exposition de Paris », selon Monet. Les vernissages, sur carton, se font rendez-vous de l’élite. « Ce n’est pas par pur plaisir égoïste que les membres de cette classe de loisir fréquentent les expositions, mais pour cultiver l’entre-soi, se montrer aux autres et afficher leur supériorité sociale », décrypte le sociologue Thorstein Veblen en 1899.

Les domiciles mêmes des marchands tournent au showroom prestigieux, comme au 35 rue de Rome chez Paul Durand-Ruel, qui s’y dispute les impressionnistes avec les frères Bernheim-Jeune. Les plus audacieux lorgnent du côté de Londres. De Vienne à Munich, les Expositions internationales offrent d’autres aubaines. Mais bientôt, Paris n’a plus de rivale. Marchands belges, allemands et américains y affluent, conscients de la vogue des peintres français. Des monopoles se constituent, permettant de maîtriser les cotes.

L’ère des dénicheurs

Avec le frémissement des avant-gardes, apparaît un nouveau profil, qui fait toujours l’honneur de la profession : le dénicheur, qui mise sur l’inconnu. C’est l’avènement de légendes – Nathan Wildenstein, Alexandre Rosenberg – qui font du 8^e arrondissement de Paris un haut lieu du commerce d’art, tandis qu’Ambroise Vollard s’entête, un peu seul, rue Laffitte. À l’aube du XX^e siècle naissant, s’impose à ces marchands un label nouveau : celui de « galerie », terme auparavant réservé aux musées. Avec la floraison des fauvisme, cubisme ou futurisme, ces galeries nouvelles vivent un âge d’or.

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Les outsiders dénicheurs s’y font une place autant que les héritiers. Le père Frédé, propriétaire du Lapin Agile à Montmartre, soutient la bohème qui décore de ses toiles son cabaret. Fils d’un notaire et né à La Réunion, Ambroise Vollard s’impose dans le 17^e arrondissement. Berthe Weill est la seule femme, première galeriste de France. Les travaux de l’historienne de l’art Marianne Le Morvan ont sorti de l’oubli celle qui, dès 1902, exposa rue Victor-Massé, au pied de Montmartre, Pablo Picasso en sa période bleue, puis Henri de Toulouse-Lautrec, Aristide Maillol et Henri Matisse. Elle donna aussi leur chance à tous les cubistes, à Francis Picabia, Kupka ou Diego Rivera. Après 39 ans de commerce, œil imparable mais piètre gestionnaire, elle finira dans un complet dénuement !

Venu d’Allemagne, Daniel-Henry Kahnweiler rejoint la cohorte, tandis que les Bernheim-Jeune font confiance au critique d’art anar Félix Fénéon pour leur section moderne. La compétition est féroce. Picasso saute de l’un à l’autre avec allégresse. Pour maîtriser les affaires, les galeristes commencent à demander des contrats d’exclusivité à leurs artistes et s’efforcent, pour reprendre les mots de Berthe Weill, « de faire le tam-tam autour de leur nom ». Vollard prend la plume, Apollinaire est appelé à la rescousse.

Autre stratégie nouvelle : faire tourner les œuvres à l’étranger. Elles reviennent en France dotées d’une aura qui séduit les collectionneurs autrefois sceptiques. Quand les Américains, avides de nouveautés, ne les ont pas déjà acquises ! Car les États-Unis s’annoncent comme terre promise. À l’Armory Show de 1913, les marchands français ravissent New York.

Paris, capitale du marché de l’art

« Les tableaux sont devenus comme des titres de bourse. »

Paul Rosenberg

Le coup d’arrêt de la guerre de 14–18 est brutal. Mais les galeristes n’attendent pas l’armistice pour se relancer. Dès mars 1918, Léonce Rosenberg ouvre L’Effort moderne, futur QG des cubistes. Le 8^e arrondissement s’impose. La guerre a sapé toutes les bases de la société. Les artistes s’engouffrent dans cette brèche pour faire leur révolution, et les galeristes leur emboîtent le pas. En 1919, Paul Guillaume organise la « Première exposition d’art nègre et d’art océanien ». Succès retentissant. Considérés comme « biens allemands », les fonds de Kahnweiler sont liquidés en 1921 : André Breton, Tristan Tzara ou Paul Éluard raflent la mise.

Un tel afflux d’œuvres fait un temps chuter les cotes, notamment des cubistes. Mais le marché parisien s’apprête pourtant à vivre une épiphanie. Au-delà de leurs talents de marchands, les galeristes se clament amis des artistes, et connaisseurs. Ils créent des revues pour les soutenir, y attirent les critiques, Christian Zervos ou la bande des poètes surréalistes, quand ils ne se font pas théoriciens, comme Kahnweiler ou Léonce Rosenberg.

Sous l’impulsion des créateurs venus du monde entier, Paris est plus international que jamais. « Les tableaux sont devenus comme des titres de bourse », confie Paul Rosenberg à Picasso en 1925. La crise de 1929 n’aura guère d’effet sur cette valeur désormais refuge, malgré sept ans de vaches maigres. Convertie à l’avant-garde par les Ballets russes, la bourgeoisie n’en a plus peur. Elle fraye volontiers dans les enseignes de la rue de La Boétie ou du Faubourg Saint-Honoré. Les galeries se multiplient. En 1930, on en compte 130.

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Rive droite / rive gauche, 8^e arrondissement et Saint-Germain : apparaît alors cette dichotomie, toujours prégnante. Sous l’impulsion du succès artistique de Montparnasse, Saint-Germain est vivace, bien que plus modeste, durant ces folles années. Les collectionneurs Leo et Gertrude Stein y règnent, et les surréalistes le préfèrent. Jeanne Bucher, qui fête ses 100 ans aujourd’hui, la plus ancienne enseigne parisienne avec celle ouverte par l’Ukrainienne Katia Granoff, y fait ses débuts. Aux alentours de la rue de Seine, l’art de l’exposition entre en modernité, s’ouvrant aux expériences des designers et architectes comme à la folie surréaliste. Alors que le commerce s’internationalise toujours plus, la bascule commence à pencher vers ce 6^e arrondissement, quand éclate la Seconde Guerre mondiale.

Des galeries qui se développent à l’étranger

Impossible de résumer en quelques lignes ces années de collaboration, la spoliation des marchands juifs et la frénésie d’un marché soutenu par l’occupant et tenu par des êtres sans scrupule, au gré d’enchères délirantes (nous conseillons ici la lecture des recherches d’Emmanuelle Polack). Le départ de Peggy Guggenheim et Paul Rosenberg pour New York a signé les prémices de son essor international.

Mais Paris n’a pas dit son dernier mot. Dès la Libération, en 1944, une jeune génération s’impose, avec Louis Carré, qui a ouvert dès 1941 et montré Picasso en 1945, et un jeune lithographe cannois, Aimé Maeght, qui se veut éditeur d’art autant que marchand. Leur influence grandira vite. Publicité et marketing font irruption dans le domaine. Quant aux femmes, elles ont enfin leur place : Denise René ouvre le ban, puis Lydia Conti, Dina Vierny ou Colette Allendy, dont la maison se rêve comme « le plus grand carrefour d’art abstrait in the world », s’amuse le peintre et critique Michel Seuphor.

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Avec Michel Tapié, il est de ces théoriciens du camp abstrait que s’arrachent les galeries, pour l’emporter dans les incessantes querelles entre les différentes écoles. Chacun se spécialise. Denise René trouve son créneau avec l’art géométrique et optique. Jean-Robert Arnaud défend les informels. Pierre Loeb les surréalistes, comme Daniel Cordier. Leur seul point commun : tous s’improvisent galeristes, qu’ils aient été peintres, impresarios, mécènes ou collectionneurs dans une vie antérieure.

Mais peu à peu, la profession s’organise. Le Comité professionnel des galeries d’art est fondé fin 1947. En 1962, le nombre de galeries atteint son pic : 224. L’art moderne demeure rive droite, la bohème avant-gardiste s’attache à Saint-Germain, friande des nouveautés dénichées par Iris Clert ou Lara Vincy. Leurs espaces se font lieu d’expérience plus que de monstration. Ce sera finalement la construction du Centre Pompidou en 1977, en plein cœur de la capitale, qui unira un monde de l’art bipolaire. Denise René emménage aux alentours, suivie par Jean Fournier et Daniel Templon.

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L’un des premiers à ouvrir aussi à l’étranger, à Milan en 1972 (juste après l’installation de Denise René à New York), ce dernier devient l’une des 15 têtes de pont du New-Yorkais Leo Castelli, fort d’un système de « friendly galleries » qui se font le relais des pop artists du galeriste. Américaine à Paris, Ileana Sonnabend participe aussi à leur essor fulgurant. Qui va de pair avec celui des marchands : car dans les années 1970, la place parisienne a perdu de son lustre. Selon la définition que l’on donne des galeries d’art, 50 % d’entre elles seraient implantées en région, dont beaucoup dans le sud. Mais nombreuses sont celles qui, à l’image d’Air de Paris ou de Michel Rein, ont commencé en province et migré à Paris.

Un métier en perpétuelle réinvention

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Un demi-siècle plus tard, Paris a retrouvé son éclat. Ancrées dans le Marais et dans les 6^e et 8^e arrondissements, les galeries (aux écuries toujours plus riches de plasticiens étrangers) multiplient, c’est nouveau, les antennes d’un quartier à l’autre, à l’instar de Nathalie Obadia, Almine Rech ou Kamel Mennour. Depuis quelques années, inspirées par Gagosian, les galeries internationales – Zwirner et autres Hauser & Wirth – rivalisent avec des enseignes « locales » qui ont amplement grandi à l’international, tels Thaddaeus Ropac ou Perrotin.

Chacune tente de se démarquer : Perrotin en créant son parfum d’ambiance, Chantal Crousel en cultivant d’intenses relations aux artistes, Ceysson & Bénétière en cultivant son ancrage local à Saint-Étienne, Continua en imaginant une galerie / glacier / épicerie. À mille lieues des vendeurs de bric-à-brac de 1830.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°487 en Janvier 2025