À la fondation Louis Vuitton, l’Amérique pop et jouissive de Tom Wesselmann dans un hommage XXL

Une bouche sensuelle gigantesque, d’un rouge vermillon éclatant, laisse échapper la volute d’une cigarette incandescente qu’une main aux ongles vernis vient de porter à ses lèvres entrouvertes. Quelques décennies après la création du canapé Dada-surréaliste Bocca de Dalí et peu avant que John Pasche n’invente le mythique logo des Rolling Stones, Tom Wesselmann (1931–2004) décline le motif de la bouche féminine parée de rouge à lèvres dans une série de toiles XXL. Devenue iconique, celle-ci résume au mieux l’art de ce peintre insatiable qui déclarait vouloir faire une peinture « agressive » en s’emparant des emblèmes et des fétiches du rêve américain tel qu’il est exalté dans les années 1960–1970.

Dans les intérieurs de Wesselmann, les réfrigérateurs rose bonbon et les tables de cuisine débordent de bouteilles de Coca et de 7up, de sandwichs, de frites, de paquets de Lucky Strike, de fruits aux formes équivoques, véritables cornes d’abondance d’une société consumériste sans limites. La radio diffuse les tubes des années 1960 et la télévision est allumée non-stop dans le salon, dont la fenêtre offre une vue imprenable sur le Capitole de Washington DC, tandis que le portrait du président des États-Unis Abraham Lincoln trône, fièrement accroché au mur.

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La porte entrouverte donne, quant à elle, sur la chambre à coucher où, alanguie, une pin-up aux marques de bronzage outrageuses offre sans complexe sa nudité à l’œil voyeur du spectateur. Ici, tout n’est que jouissance et insouciance. Les petits et grands plaisirs du quotidien jouent à domicile à l’heure du libéralisme triomphant qui promet à chacun sa part du gâteau.

Inscrire le pop art dans le temps long

« Je n’aime pas les étiquettes en général, celle de ‘pop’ en particulier, parce qu’elle insiste de manière exagérée sur le matériau utilisé. »

Tom Wesselmann

Inutile de préciser que ces images ne correspondent plus vraiment aux préoccupations actuelles de sociétés usées par les dérives d’un système capitaliste à bout de souffle. Alors, pour sa rétrospective Wesselmann, la fondation Louis Vuitton a pris soin de contextualiser son œuvre (d’y aller avec des pincettes, diront les plus caustiques) et d’apporter des contrepoints contemporains, selon une approche qui doit beaucoup aux gender studies et aux cultural studies, ces études venues des États-Unis ayant permis ces dernières années d’ouvrir et de réorienter une histoire de l’art trop unilatérale et linéaire.

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Le parti pris est ici de réhabiliter Wesselmann comme figure clé du pop art, à l’égal d’un Andy Warhol ou d’un Roy Lichtenstein, sans oublier d’y inclure des artistes femmes trop souvent mises de côté (telles Evelyne Axell ou Kiki Kogelnik). Il s’agit d’inscrire ce mouvement dans un temps plus long – celui des modernités – qui démarrerait avec l’impertinence des collages avant-gardistes Dada (parmi les premiers à intégrer dans l’image des fragments de la réalité, morceaux de bois, vrais mégots, clous rouillés…) et les ready-made de Marcel Duchamp, puis se poursuivrait aujourd’hui, par sa façon de détourner des éléments de la culture populaire, dans des créations plus politisées dont l’étendard serait le fameux drapeau de David Hammons, l’African-American Flag, détournant la traditionnelle bannière étoilée en la parant des couleurs panafricaines, symbole de l’histoire de la ségrégation et des luttes pour l’égalité des Noirs aux États-Unis.

Au risque d’une certaine confusion, le parcours propose des confrontations plus ou moins pertinentes, des rencontres parfois heureuses et qui ont dans l’ensemble, par effet de ricochet, le mérite d’ouvrir le champ des réflexions sur la liberté de création et l’indépendance de l’art.

Une profusion de couleurs et de formes à la fois étranges et familières

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Wesselmann aurait-il pu se suffire à lui-même ? Au vu du foisonnement d’idées, des trouvailles plastiques et de l’exubérance jouissive des œuvres réunies à la fondation Louis Vuitton, la réponse est oui, indéniablement. D’autant plus que l’artiste lui-même réfutait son appartenance à la nébuleuse « pop art », une désignation née sous la plume de Lawrence Alloway pour décrire cette tendance à lier l’art et la vie en faisant œuvre d’objets du quotidien, que le critique anglais avait observée à Londres avant qu’elle ne s’épanouisse aux États-Unis. « Je n’aime pas les étiquettes en général, celle de ‘pop’ en particulier, parce qu’elle insiste de manière exagérée sur le matériau utilisé. Il semble en effet qu’il y ait une tendance à employer des matériaux et des images similaires, mais les différentes façons dont ils sont utilisés excluent toute intention de former groupe », expliquait Wesselmann au critique Gene R. Swenson dans une interview pour ARTnews en 1964.

Les images et matériaux en question sont ceux des médias de masse et des panneaux publicitaires qu’il observe depuis sa jeunesse. Il en fait son miel, les transforme en natures mortes où il ne s’agit plus de s’interroger sur la vanité de l’existence, de choisir entre être et avoir, mais bien de jouir de l’expérience esthétique proposée, dans une profusion de couleurs et de formes à la fois étranges et familières.

À New York, de de Kooning aux collages

Les promesses et illusions de l’Oncle Sam ont bercé l’enfance du petit Tom, né en 1931 à Cincinnati dans l’Ohio. Il y est élevé dans la banlieue d’East Hyde Park, où la maison familiale est située en lisière d’une forêt. Les années s’écoulent paisiblement, puis le jeune homme de 18 ans entre à l’université afin d’y étudier la psychologie. Son incorporation dans l’armée américaine en 1952, durant la guerre de Corée – il y passe deux ans, pendant lesquels il prend plaisir à griffonner des petits dessins humoristiques sur la vie militaire –, lui offre l’opportunité d’analyser des photographies aériennes à l’École générale des armées au Kansas.

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Lorsque le public le découvre en 1962, les deux grandes composantes de son art sont déjà en place : les nus et la nature morte, deux genres classiques qu’il entendait « américaniser ».

Ces images piquent sa curiosité et l’incitent à suivre, parallèlement à ses études universitaires, des cours de dessin, en 1956, à l’Art Academy of Cincinnati. Encouragé par ses professeurs, il se présente à la prestigieuse Cooper Union de New York, où il est reçu et suit un cursus de trois années, incluant dessin, design, peinture, architecture et histoire de l’art. Il découvre ébloui la scène artistique new-yorkaise et n’échappe pas à la vague de l’expressionnisme abstrait, sur laquelle il tente de surfer, admirant plus que tout Willem de Kooning, auquel il voue un culte jusqu’à l’obsession.

Mais il tourne en rond comme le poisson rouge dans son petit bocal peint par Matisse – autre peintre de son panthéon aux côtés de Picasso – avant de décider de nager à contrecourant, en se tournant vers l’iconographie des médias de masse qu’il va retravailler par fragments selon la pratique du collage, comme le fait son ami Jim Dine, autre personnalité associée au pop art et pionnier des happenings.

Une œuvre marquée par la sensualité du corps féminin

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En ce début des années 1960, Wesselmann se lance dans des collages de petites dimensions, essentiellement des portraits et des nus féminins. Parallèlement, pour gagner sa croûte, il enseigne l’art et les mathématiques dans des écoles publiques. Une nouvelle ère s’ouvre à lui, marquée par son divorce d’avec sa première épouse et une histoire d’amour avec sa muse et modèle Claire Selley – qu’il épouse en 1963 et avec qui il aura trois enfants.

Claire pose pour la majorité des toiles composant la série « Great American Nudes », qui le fait remarquer d’entrée de jeu sur la scène new-yorkaise et se déploie sur une décennie, prenant fin officiellement en 1973 pour son 100^e numéro – ce qui ne l’empêchera pas de poursuivre son exploration du nu par la suite.

Lorsque le public le découvre en 1962, lors d’une exposition collective aux côtés de Jim Dine, Roy Lichtenstein et Andy Warhol à la Sidney Janis Gallery, puis dans une proposition monographique à la Green Gallery, les deux grandes composantes de son art sont déjà en place : les nus et la nature morte, deux genres classiques qu’il entendait « américaniser », raconte son amie et modèle Monica Serra dans une interview réalisée pour la rétrospective parisienne.

« Je pense que Tom voulait rendre le nu agressif et montrer la puissance de l’orgasme féminin. Ça le fascinait. On le voit partout. La femme est toujours en extase ; comme si elle appartenait à un ordre supérieur. Pour ce qui me concerne, il m’a chargée d’une sorte de magie », se souvient-elle. Les nus de Wesselmann s’épanouissent à une époque marquée par la libération sexuelle et l’autorisation de la pilule contraceptive, où fleurissent dans l’imagerie populaire les starlettes hollywoodiennes espiègles, les pin-up et playmates provocantes, mais où s’affirme aussi le plaisir féminin.

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« Il y avait quelque chose de très cinématographique dans sa démarche. » Danièle Thompson

Pour l’historienne de l’art Brenda Schmahmann, Wesselmann « représente les femmes comme des sujets désirants plus que comme des êtres simplement passifs ou réceptifs ». Et de citer Great American Nude #47 qui renvoie à la masturbation féminine. Au-delà de ces considérations, contempler ces nus anonymes, les traits du visage gommés à l’exception de leurs bouches rouges en extase, stylisés parfois à l’extrême pour ne former qu’une masse vaporeuse de chair, revient à explorer les formes d’un désir dont la magie s’éteint dès lors qu’on tente de la décrypter.

Wesselmann scrute la sensualité du corps féminin aussi bien dans l’intimité du quotidien que par fragments, en se focalisant parfois sur les poitrines et leurs aréoles, les pieds manucurés et, plus encore, les lèvres pulpeuses de sourires non feints… « Il y avait quelque chose de très cinématographique dans sa démarche », raconte la réalisatrice Danièle Thompson, qui posa notamment pour la série des « Smokers ». « Les pièces s’assemblaient les unes après les autres comme un puzzle. Il était fascinant de voir les peintures terminées, de voir comment il avait introduit les objets, qu’il s’agisse d’une fleur ou d’un mamelon… Il y avait quelque chose d’abstrait dans sa manière d’ajouter inopinément à la toile des éléments tirés de son esprit, qui ne figuraient pas dans la séance de pose. »

Un spectateur devenu lilliputien

Pour ses natures mortes « américanisées », Wesselmann combine des morceaux d’images découpées dans les grands panneaux d’affichage, en y ajoutant de plus en plus d’éléments réels en trois dimensions, portes de réfrigérateurs, éviers, radios, téléviseurs. Ainsi son Great American Nude #48 se prolonge au sol grâce au tapis rouge vin qui s’étend à ses pieds. Certaines personnes, raconte l’artiste, se sentaient comme chez elles dans sa peinture et n’hésitaient pas à marcher sur le bout de moquette !

Éléments peints et fractions du réel se mélangent dans des jeux d’illusion optique qui immergent le spectateur dans une autre dimension avec sons, lumière et images animées. Dans plusieurs compositions, on peut entendre le bruit enregistré d’un verre de vin en train de se remplir, du tic-tac d’une horloge, d’un ventilateur, d’un téléphone qui sonne… Dans Still Life #28 (1963), un téléviseur allumé intégré diffuse même, en boucle et en direct, l’émission en cours sur la chaîne sélectionnée.

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Au fur et à mesure que Wesselmann grandit et s’impose à l’international – Exposition universelle de Montréal puis 9^e biennale de São Paulo en 1967, 4^e Documenta de Kassel en 1968… –, il joue le grossissement jusqu’à la monumentalité. L’artiste voit tellement grand, en reproduisant les objets domestiques à la même échelle que celle des affiches publicitaires déroulées dans son atelier, qu’il fait du spectateur un lilliputien tout droit sorti d’un roman de Jonathan Swift ou de Lewis Carroll. Bienvenue dans le monde démesuré des Standing Still Lifes, peintures déconstruites transformées en décors de théâtre, où les objets domestiques, brosses à dents, allumettes, photos encadrées, lunettes de soleil, clés, vernis à ongles, bagues et tubes de rouge à lèvres atteignent plusieurs mètres de hauteur.

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Comme pour ses bouches XXL, la toile est découpée en épousant la forme des objets réunis. Grâce à ces shaped canvas (toiles mises en forme), il peut jouer avec son environnement et inclure l’espace d’exposition au sein de l’œuvre. Ainsi, dans Bedroom Painting #67, en 1983, la découpe du tableau épouse le profil d’un buste féminin, de sorte que la cimaise où celui-ci est accroché remplit l’espace manquant du corps jusqu’au téton peint sur la toile.

20 ans après sa mort, il continue d’interroger

Durant les années 1980, Wesselmann poursuit ses recherches autour de la perception du réel avec de nouvelles pièces en acier découpées au laser puis peintes à la main, transposition dans l’espace d’esquisses et de gribouillages exécutés rapidement au crayon puis scannés et agrandis grâce à la technologie numérique alors en plein essor. Les années 1990 sont, elles, marquées par un retour à l’art abstrait, ses premières amours, à l’époque où il ne jurait que par de Kooning.

Ses nus s’avèrent plus nostalgiques encore, marquant un retour au classicisme pictural sous haute influence picassienne et matissienne. À l’image de Man Ray at the Dance, sur 2 mètres de long, où il revisite la Danse de Matisse en l’associant avec la Danseuse satirique (1926) d’André Kertész, photographie noir et blanc qu’il a probablement attribuée dans son souvenir à Man Ray. Malgré ses problèmes cardiaques, l’artiste poursuit sans relâche son travail, depuis son dernier atelier du 30 Cooper Square, où il s’installe en 2000, avant de s’éteindre pendant une intervention chirurgicale fin 2004, il y a vingt ans.

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Ses œuvres délirantes et explosives continuent, elles, de titiller et d’interroger les artistes, telle la peintre et photographe Mickalene Thomas, qui salue « la manière dont Wesselmann a repoussé les limites et bousculé les normes sociétales », heureuse d’être associée à celui qui fut une référence primordiale pour elle. « Je vois des parallèles entre son style audacieux et très graphique et l’utilisation que je fais du strass, des paillettes et des couleurs vives pour créer une atmosphère de luxe et d’émancipation. »

Particulièrement les « Great American Nudes » qu’elle réinterprète pour « mettre délibérément le corps noir au premier plan, dans l’espoir de lui donner un rôle central dans l’histoire de la représentation du corps ». Démonstration à la fondation Louis Vuitton qui propose de plonger tête la première dans le grand bain grisant et régénérant de la culture pop.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°485 en Novembre 2024