Pietro Paolini, le plus bizarre des caravagesques

Un reflet dans la pupille d’un comédien, un éclairage ténébreux qui dissimule les yeux d’un violoniste pour mieux les révéler, l’œil d’un fou caché dans l’ombre d’un tableau, des musiciens qui semblent ne pas se voir, chacun perdu dans ses pensées, un modèle qui scrute le spectateur avec une insistance presque gênante… Chez Pietro Paolini (1603–1681), tout passe par le regard. Impossible de ne pas tomber sous le charme de ses figures énigmatiques, du ténébrisme de ses compositions, de la noirceur abyssale de décors d’où surgissent des scènes de genre à la perspective improbable et au réalisme trouble.

« Paolini est un peintre ‘bizarre’ par le choix de ses sujets et par leur traduction en peinture. Sa culture littéraire, son originalité et son goût pour l’étrange lui font créer des images nouvelles, rares et surprenantes, souvent inquiétantes », analyse Nikita de Vernejoul dans la biographie magistrale et catalogue raisonné que publient les éditions Arthena. Une somme d’érudition, véritable révélation qui met en lumière ce caravagesque méconnu dont nous n’avions jusqu’ici qu’une vision fragmentée.

Un peintre caravagesque longtemps oublié

Peintre autodidacte formé à Rome qui fit une belle carrière dans sa ville natale de Lucques, toute petite République de Toscane, où il fonda une Académie de peinture, Paolini fut mentionné ici et là pour sa bizarrerie dans les textes du XVII^e siècle mais globalement ignoré par les biographes de l’école romaine qui peinaient à situer son style singulier, mêlant au caravagisme d’autres influences, vénitiennes et émiliennes. À l’image de la Diseuse de bonne aventure longtemps donnée à Caravage ou d’un Jeune homme tenant un papillon, associé à Valentin de Boulogne, nombre de ses tableaux de jeunesse créés à Rome furent attribués à d’autres, tandis que sa vie demeure bien mystérieuse.

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Redécouvert dans les années 1960 dans le cadre des nombreuses recherches menées sur le caravagisme initiées à partir des années 1920, il lui faudra du temps pour retrouver sa place au sein de ce mouvement fulgurant né dans les bas-fonds de la Ville éternelle où Caravage avait laissé les stigmates de sa peinture dal naturale jouant sur de violents contrastes d’ombre et de lumière dans des ambiances tragiques où l’infâme côtoie le sublime.

Proche du raffinement savant d’un Valentin de Boulogne, n’ayant pas oublié d’observer la radicalité passionnée de Ribera, Paolini s’épanouira dans un « caravagisme ennobli », pour reprendre les termes de Nikita de Vernejoul, et ce dès ses débuts à Rome, passage obligé dans la formation d’un peintre, où le jeune homme de bonne famille arrive vers 1620.

Des éclairages spectaculaires

L’artiste multiplie les intrigues dans des scènes chargées de références intellectuelles, affirmant un goût pour l’ambiguïté et l’allégorie qui passe par des détails déroutants.

D’emblée, il est plongé dans l’effervescence artistique de la cité, où le caravagisme est déjà bousculé par Guerchin, Guido Reni, Pierre de Cortone et bientôt l’éminent Nicolas Poussin. Comme ses jeunes confrères, Paolini a dû copier les antiques des ruines du Palatin, du Colisée ou du Capitole, étudier les œuvres des grandes collections romaines, de la famille Borghèse et autres puissantes lignées ; il a peut-être fréquenté les cours dispensés par les académies de Nicolas Régnier ou Bartolomeo Manfredi et il a surtout, assurément, dévoré des yeux les chefs-d’œuvre de Caravage conservés dans les églises et les fonds privés accessibles.

De ces années-là, on ne sait presque rien, si ce n’est qu’il démarra seul, sans mécène, et travailla très probablement dans l’atelier d’Angelo Caroselli pour répondre à la demande croissante des commanditaires privés, à l’heure où la mode était aux murs couverts de tableaux et non plus de tapisseries. De dix-huit ans son aîné, Caroselli était réputé pour ses talents de copistes et de faussaires. Les deux artistes travaillaient côte à côte, avec les mêmes modèles, si bien que nombre d’œuvres de la période romaine de Paolini furent attribuées un temps à son aîné ! Mais ce dernier n’arrivait pas à la cheville de Paolini dans sa manière, précise et délicate, de dépeindre à la fois les instruments de musique et les émotions qu’ils provoquent sur les interprètes, ce qui permettra par la suite de déceler la patte de l’artiste.

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Ses premiers tableaux romains furent des compositions au cadrage serré, où la matière est dense et le trait, appuyé. Il y est question de manipulation, de tricherie et de vol, de jeux de dupes magnifiés par un éclairage spectaculaire. L’artiste multiplie les intrigues dans des scènes chargées de références intellectuelles, affirmant un goût pour l’ambiguïté et l’allégorie qui passe par des détails déroutants. Comme ce Jeune homme tenant un papillon, métaphore de la fragilité de l’existence et emblème de l’âme quittant le corps lors de la mort, ou cette femme qui presse d’une main son sein dénudé, symbole de la charité, tout en tenant fermement entre ses doigts un oiseau mort.

Ou encore ce crâne, objet de méditation, qui se métamorphose en tête de femme ou en masque de la commedia dell’arte dans des œuvres dédiées à saint Jérôme… Qui est le poète coiffé d’une couronne fixant le spectateur dans les yeux ; s’agit-il d’un autoportrait de l’artiste ? Que penser de cette jeune femme venue chuchoter à l’oreille d’un adolescent en train de méditer ? Comment interpréter ces morceaux d’architecture antique où sont inscrites des phrases à moitié déchiffrables ?

Une palette dominée par un rouge sang

Tandis que ses contemporains romains s’interrogent sur la condition humaine et le sens philosophique à donner à ces scènes nocturnes éclairées à la lueur vacillante d’une lampe à l’huile, Pietro Paolini, lui, est reparti à Lucques en 1631, décision précipitée par la mort, cinq ans après celle de son père, de sa mère, emportée par une épidémie de peste.

Sa population décimée, la ville natale de Paolini se trouve en pleine crise économique lorsqu’il y revient, mais il peut compter sur les membres de sa riche famille pour assumer le rôle de mécène. Parmi eux, son oncle Andrea Raffaelli, abbé du couvent de l’église de l’ordre olivétain dédiée à saint Pontien, serait le commanditaire du Martyre de saint Barthélemy et du Martyre de saint Pontien, réalisés respectivement avant et après un voyage à Venise qui s’avéra primordial dans l’évolution du style de Paolini.

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En plus de la manière vénitienne et des envolées de Véronèse, il se montre visiblement sensible à la facture délicate du Guerchin ainsi qu’à la touche libre et tourmentée du jeune Salvator Rosa, rencontré lors d’un séjour à Florence. La tension dramatique des débuts caravagesques de Paolini s’adoucit au profit d’une lumière et de tonalités plus chaudes et variées, sans pour autant perdre son originalité et la fougue de sa palette dominée par un rouge sang qui a dû en désarçonner plus d’un à Lucques.

Surtout lorsqu’il s’attaque à un sujet d’actualité et choisit de décrire en pleine guerre de Trente Ans « la conjuration contre Wallenstein » dans un tableau du même nom. Accusé d’avoir trahi le Saint Empire romain germanique et la cause catholique, ce général finit assassiné avec ses fidèles officiers, comme le narre l’artiste dans une image coup de poing d’une grande violence où les corps sont enchevêtrés dans une confusion complexe époustouflante, le Massacre des officiers (son pendant, la Mort de Wallenstein, a quant à lui disparu).

Des portraits savamment élaborés

« La première moitié du XVII^e siècle est une période de rupture dans la perception, l’expression et l’interprétation de la musique, et Paolini s’en fit le témoin engagé. »

Le domaine dans lequel l’artiste excelle peut-être plus encore est le portrait. Il n’en fait pas beaucoup mais ils sont d’une grande intensité psychologique. Plutôt que les membres de la noblesse locale, le peintre choisit de représenter les personnalités du milieu culturel et littéraire de son cercle proche. Il les montre sans fard, avec leurs défauts, expressifs par la force de leur regard.

Ce n’est pas un hasard si le célèbre comédien Fiorilli lui demanda de réaliser le sien. Le résultat, qui le montre en Scaramouche avec une vieille femme et un enfant, est un condensé des charmes de l’acteur, de son aura, avec son air à la fois amusé et fier qui vous interpelle, sa posture nonchalante d’homme expérimenté, un brin provocant, prêt à se donner en spectacle si l’envie lui en prend. De même, les portraits qu’il fait des musiciens et musiciennes de Lucques sont savamment élaborés. Les instruments et leur prise en main sont décrits de façon méticuleuse, les partitions se laissent déchiffrer et les interprètes sont habités par la gamme infinie des émotions liées aux harmonies musicales.

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« La première moitié du XVII^e siècle est une période de rupture dans la perception, l’expression et l’interprétation de la musique, et Paolini s’en fit le témoin engagé », explique Nikita de Vernejoul. Ses toiles racontent le passage des salons de palais privés à l’opéra, du luth au violon, de la pratique du madrigal à la cantate… Ces œuvres érudites participent largement à son succès, tout comme la figure du luthier qu’il met à l’honneur, créant ainsi une nouvelle iconographie autour de l’instrument de musique.

Un atelier et une académie à Lucques

Ses talents et sa réputation sont tels que, bien vite, Paolini domine la scène artistique locale. Pour satisfaire la demande, il ouvre un atelier dans la foulée de son mariage, en 1651, avec Angela Massei, issue de la noblesse lucquoise, avec qui il aura trois fils. Dès les années 1640 sans doute déjà, il avait fait appel à des collaborateurs et dispensé des cours de dessins à son domicile, mais c’est lors de la décennie suivante qu’il structure son atelier en une « Académie de peinture ».

Il n’a laissé aucun écrit sur l’organisation de ce lieu où les artistes dessinaient et peignaient sous son autorité, d’après ses modèles, parfois autorisés à apposer leur signature sur les œuvres. À partir des années 1650, installé et âgé, l’artiste s’endort peu à peu dans le confort d’une fin de carrière sans grande inventivité. Il laisse à la postérité un corpus d’œuvres intrigantes qui collent à la rétine et à l’esprit longtemps après les avoir observées.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°487 en Janvier 2025