Jean Hélion l’incompris au musée d’Art moderne de Paris

« Cela fait sursauter des gens, mais je crois bien que l’œuvre d’art est le sous-produit d’une activité intellectuelle et sensuelle intense. C’est pour moi une manière de vivre, de déchiffrer le réel […] On ne peint pas ce que l’on voit. Le peintre peint avec les formes qui le préoccupent, celles qu’il connaît… » Ainsi Jean Hélion tentait-il de donner les clés de son œuvre, lors d’un entretien accordé au journal le Monde en 1967.

Et d’ajouter : « Mon art est absolument involontaire. Je cherche à comprendre moi-même. Je me souviens d’une conversation avec Giacometti. C’est comprendre qui importe. Dessiner pour comprendre, c’est autre chose que dessiner pour montrer. » En quelques mots, le peintre, parmi les plus énigmatiques du siècle passé, résumait sa complexité. La raison sans doute de son long rejet, de son isolement.

Un peintre qui se réinvente sans cesse

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Figuratif, abstrait, figuratif de nouveau, il n’a cessé de se réinventer. Son art prit bien des tours et des détours, échappant aux dogmes, fuyant les écoles. Quand il tente de résumer dans l’un de ses nombreux écrits les différentes périodes de son art, Hélion lui-même ne cache rien de ses cahots.

« De 29 à 33 : élaboration d’un système de signes. De 34 à 39 : effort de m’exprimer et d’exprimer le monde d’une façon abstraite. En 39 et de 43 à 46 : effort de changer le monde immédiat avec mes structures abstraites. De 47 à 51 : recherche des archétypes visuels et humains. De 51 à 54 : effort d’exprimer tout par le contact serré avec l’objet. Effort d’inclure l’apparence dans l’essence. De 55 à 58 : la lumière. À partir de 1958 : quartier libre. Tout à la fois. »

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Des efforts, des recherches : les tentatives sans cesse renouvelées d’un éternel insatisfait. Et pourtant, « en regard de ses ruptures apparentes, c’est dans une clarté absolue qu’il n’a cessé de tenter de redéfinir la réalité, le plus souvent à contre-courant des mouvements à la mode, lui faisant occuper l’une des situations les plus singulières dans la peinture contemporaine », écrit le galeriste Franck Prazan, qui a beaucoup œuvré à sa réhabilitation.

La révélation Mondrian

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Comment expliquer une telle liberté ? Dès le plus jeune âge, Hélion n’a jamais hésité à changer de peau. Né Jean Bichier en 1904, élevé entre la Normandie et Amiens, il commence des études de chimie juste après la Première Guerre mondiale, avant de se lancer dans l’architecture, apprenti dessinateur.

Au Louvre, il éduque son regard, s’arrêtant sur Rubens, Frans Hals et Rembrandt, analysant les compositions charpentées de Poussin et Philippe de Champaigne. Dans les galeries, il découvre Cezanne, Matisse et Derain. Le voilà peintre du dimanche : il dévoile ses dessins à la foire aux croûtes de Montmartre. Il aurait pu garder cette pâte épaisse, expressionniste.

« Impressionné par le discours de Theo van Dœsburg, [Torres García] se mit à l’abstraction, légèrement, tandis que je m’y enfonçai, la tête la première »

Jean Hélion

Mais en 1926, un peintre qui a déjà tout vu, tout connu – Gaudí, Picasso, Julio González –, débarque de Barcelone dans sa vie parisienne. C’est Joaquín Torres García, qu’Hélion accepte d’héberger sans le connaître. Le peintre d’origine urugayenne l’ouvre à l’avant-garde. À ses côtés, Hélion apprend « à parler de faits, de révoltes de la main et de l’œil, de simplifications outrancières et d’ardeurs magnifiques ».

Ensemble, ils découvrent la révolution abstraite. Bien vite, Hélion se convertit aux orthogonales du néoplasticisme. « Impressionné par le discours de Theo van Dœsburg, [Torres García] se mit à l’abstraction, légèrement, tandis que je m’y enfonçai, la tête la première », note-t-il alors dans l’un de ces carnets qu’il commence à noircir et qu’il remplira jusqu’à la fin de sa vie, en véritable écrivain.

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Tout en continuant à fréquenter et à admirer Max Ernst ou Victor Brauner, Hélion se met à peindre en aplats de couleurs sertis de lignes noires. Seconde révélation, la découverte de Mondrian, « une œuvre qui ne se réclamait d’aucune vie extérieure ». Composition abstraite, Tensions complexes… ses toiles de 1930 sont filles de Mondrian et d’un rêve conceptuel. « L’œuvre ainsi tirée de l’esprit, indépendante des apparences de la nature, tend à constituer une unité nouvelle d’équilibre, de force, de clarté et de perfection », dit-il alors.

« L’œuvre d’art doit être entièrement conçue et formée par l’esprit… »

Proche de Cercle et Carré, association d’artistes créée sous la tutelle du peintre et critique d’art Michel Seuphor, Hélion n’intègre pas l’éphémère école et rejoint plutôt le groupe de l’Art concret. « L’œuvre d’art doit être entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution. Elle ne doit rien recevoir des données formelles de la nature, ni de la sensualité, ni de la sentimentalité. Nous voulons exclure le lyrisme, le dramatique, le symbolisme », clame leur manifeste fondateur.

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La mort de Van Dœsburg en 1931 signe celle du mouvement. Abstraction-Création le remplace aussitôt : Hélion s’y retrouve adoubé par les maîtres qui règnent alors sur l’abstraction parisienne, Jean Arp, Auguste Herbin, Robert Delaunay, Léon Tutundjian et Kupka. « Une des secousses les plus violentes de ma vie. »

Hélion se fait l’ambassadeur de ce courant dès 1932 aux États-Unis, où il s’installe deux ans plus tard, rejoignant l’ami Marcel Duchamp. Cela ne sera pas sans influence sur les jeunes peintres abstraits de New York, alors en quête d’identité. L’un d’eux, Ad Reinhardt, rappellera plus tard le rôle majeur joué par le Frenchie : « On ne peut considérer l’AAA [American Abstract Artists] à la fin des années 1930 et au début des années 1940 sans prendre en compte la présence d’Hélion. » De Kooning, Robert Motherwell, Philip Guston : tous s’avoueront marqués par ses expositions new-yorkaises d’avant-guerre.

Gendre de Peggy Guggenheim

Pour le jeune Français, c’en est déjà fini de la stricte grille orthogonale. Ses formes ont commencé à renoncer à l’ordre mathématique et s’animent de courbes. Il regarde désormais Arp plutôt que Mondrian, s’inspire des mobiles de son ami Calder pour faire danser ses motifs dans l’espace.

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La distance grandit avec ses congénères restés en France. « En quelques mois, Hélion a accompli un tel chemin dans l’acceptation de la complexité artistique qu’il s’insurge contre l’intransigeance têtue dont fait montre Auguste Herbin dans sa défense de l’abstraction », rappelle Didier Ottinger dans le catalogue de la rétrospective du Centre Pompidou (2004). Et de le citer : « Herbin croyait que c’était de la foi, je voyais déjà que c’était de la bigoterie. » Entre les deux fervents communistes, les routes se séparent. Tous deux se sont nourris des utopies du constructivisme russe, des rêves esthétiques de la révolution bolchevique. Mais treize ans après 1917, ceux-ci ont fait long feu. Le congrès de Kharkov bouleverse la donne : l’abstraction est bannie d’URSS, elle ne serait qu’émanation formaliste de la bourgeoisie capitaliste.

Le réalisme socialiste est désormais la seule voie admise. Un cataclysme pour nombre de peintres russes. Mais aussi un sourd bouleversement de la scène française. Herbin refuse de renoncer à l’abstraction tout en préservant sa foi communiste ; Hélion, lui, déchante après son voyage en URSS en 1931. « J’ai constaté que je ne fondais plus aucun espoir dans le soutien que le prolétariat pouvait apporter à des artistes tels que moi s’il parvenait au pouvoir », écrit-il alors.

La rupture avec Abstraction-Création

« Ce qui saute aux yeux à mon sens chez les abstraits, c’était une constante volonté d’interdire. »

Jean Hélion

Dans un autre texte, il précise sa pensée : « La politique, avec ce qu’elle comporte de tactiques, de partis pris pratiques, de violences et de mensonges, même pour le meilleur des buts, est contraire à l’attitude de vérité permanente qu’un artiste doit essayer de garder pour comprendre quoi que ce soit à l’édifice de la nature et à lui-même inclus dedans. »

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Dans ses mots, se lisent les prémices de son retour à la figure. Dès 1934, il rompt avec Abstraction-Création. Du néoplasticisme, il n’a fait qu’hériter ; il peut désormais s’en dépouiller. « Sa position de deuxième génération a pu faciliter son détachement, postule Philippe Dagen dans sa riche monographie d’Hélion (Hazan, 2004). Il ne se reniait pas, il évoluait. Plus jeune que ses égaux, il s’est trouvé plus libre. » Dès 1936, Hélion reprend sa quête figurative.

Ses formes se galbent sous la lumière, leurs volumes gris et bruns se détachent du fond, en flottaison. Mais il les garde précieusement dans le secret de son atelier, adjurant au silence les rares amis qu’il tient informés. Dérouté, il note : « Ce qui saute aux yeux à mon sens chez les abstraits, c’était une constante volonté d’interdire. »

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En 1939, la rupture avec eux est définitive. Sa toile Figure tombée, avec cylindres et cônes jetés à terre, en est le manifeste. En cette année où le monde est prêt à sombrer, Hélion ressent la nécessité de réinventer son langage. « D’autres manœuvres, d’autres révolutions, d’autres troubles agitaient le monde et le démolissaient comme j’avais détruit mon abstraction. Sous prétexte de mûrir, il s’effondrait lui-même », note-t-il.

They Shall not Have Me

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Ses toiles reprennent vie. « L’œuvre est considérée comme un organisme en croissance. Autant que possible, elle échappe à la toile, comme elle échappe à l’artiste », écrit-il dans From Reduction to Growth. « Comparer les tableaux aux arbres ? Il est grand temps de le faire. » Il définit alors le programme de son œuvre à venir : « Regarder, admirer, aimer la vie autour de nous, les passants, les maisons, les jardins, les boutiques, les métiers, les gestes usuels. »

Dans ses scènes de rue riches de détails prosaïques, nulle sentimentalité, mais une infinie singularité. Il se rêve désormais en peintre de la vie moderne, à la Baudelaire qu’il lit si souvent, à la Fernand Léger qu’il admire. Mais bientôt la guerre éclate. Hélion s’engage dans l’armée française ; il est fait prisonnier en 1940. Son évasion est rocambolesque, il en fera le récit dans They Shall not Have Me, bientôt best-seller aux États-Unis.

Le retour en France

« C’est en peignant les objets que j’exprime le mieux l’abstraction – ici considérée comme l’âme du monde. »

Après une nouvelle étape américaine, le voilà de retour en France en 1946. Définitivement. Il s’est marié pour la troisième fois, avec Pegeen Vail, fille de l’exubérante et omnipotente galeriste et collectionneuse Peggy Guggenheim. Finies les vaches maigres. Mais quelle est désormais sa place, dans un Paris où triomphe l’abstraction gestuelle, lui qui peint des nus, des paysages, des natures mortes ? Tableau charnière, À rebours, témoigne de cette tension. Découpé en triptyque, il met en conversation une femme nue, tête en bas, pieds en l’air, et un chevalet sur lequel est posé un tableau abstrait. « Une preuve, à ses yeux, que l’abstraction et la figure pouvaient vivre ensemble, que l’une était la clé de l’autre. » Une insulte à la peinture, juge la critique de l’époque. À ses yeux, pourtant, le débat n’a pas lieu d’être. « C’est en peignant les objets que j’exprime le mieux l’abstraction – ici considérée comme l’âme du monde. »

Son amour des choses simples le rapproche heureusement de quelques complices à la marge. Notamment du poète Francis Ponge, qui le chante et plaidera sa cause auprès du ministre de la Culture André Malraux. « La puissance de personnalité d’Hélion, son éloquence passionnée, sa façon de s’expliquer face à ses peintures, de raconter sa vie, son évolution, ses ambitions ; certains traits éminemment sympathiques du caractère de l’homme, sa fougue, sa générosité, son besoin d’être compris, défendu ; son goût pour la littérature et les écrivains ; tout cela me fit bientôt rentrer dans sa familiarité », écrit l’auteur du Parti pris des choses, qui le rencontre au début des années 1950 dans l’atelier de Giacometti. L’immense sculpteur helvète, lui aussi, avouait être si « fasciné par les productions de ce peintre que je ne peux qu’à grand-peine en détacher mon regard ».

« Le tableau terminé, c’est toujours un échec »

Ils ne sont qu’une poignée, alors, à échapper à l’abstraction, à préférer évoquer la sidération de l’homme plutôt que le combat des formes. Il y a Giacometti, Balthus, le jeune Francis Bacon. Et les tenants PC du réalisme socialiste. Et Hélion, donc. Mais sa « prose du monde » semble bien à rebours de toutes les avant-gardes. Tout juste y retrouve-t-on les traces d’un certain surréalisme, celui que ses amis abstraits voulaient combattre, au fil des motifs qui reviennent obsessionnellement : dormeurs et mannequins en vitrine évoquent à la fois Chirico et Man Ray. Citrouilles, parapluies et chapeaux melon, autres motifs signatures, accentuent encore l’étrangeté de scènes autrement banales. Comme Giacometti, Hélion se retrouve dans cet idéal décrit par Ponge : « Notre raison d’être est de nous retourner décidément vers le monde pour y re-nourrir l’homme… Notre âme est transitive ; il lui faut un objet, qui l’affecte, comme son compagnon direct… C’est en se détournant de soi que le sujet se découvre. »

De ses scènes du Luxembourg à sa description des Halles, en passant par sa série des Bouchers et ses Choses vues en mai, inspirées par les événements de 1968, Hélion ne cesse jusqu’à la fin de dire le monde à sa façon. Cherchant encore, cherchant toujours, comme il le confiait en 1967 : « Le tableau terminé, je me sens un peu plus avancé qu’au départ. Mais c’est toujours un échec, car je n’ai jamais réussi à attraper le merveilleux poisson que j’ai entrevu entre deux eaux. »

Paru dans Beaux Arts Magazine n°478 en Avril 2024